Мой былой ЖЖ ztnen заморожен (удален). 01.02.2012 создал новый ЖЖ-аккаунт : http://ztmak.livejournal.com Об А.С. Макаренко и близкому к этой теме .. Будет пополняться.

Геноцидное в рядах макаренков.
За что Бог Израилев особенно сердился на евреев? Помимо чисто религиозных причин и за то, что там обижали вдов, сирот, пришельца (так сказать "метека"). Но Бог Израилев объявлял это (через пророков) грехом не конкретно тех, кто обижал (типа, например, тех, кого в конце 19-го в. Н.Н. Жеденов и другие именовали мироедами), но Бог Израилев объявлял это грехом всего народа ("Вы народ жестоковыйный!") и (!): посылал на весь народ казни за казнями, - засуху, голод, нашествия жестоких племен, пленения, т.е. ветхозаветный Бог ниспосылал на народ геноцидного рода казни, от которых страдали и гибли все, в том числе, и даже прежде всего, эти самые вдовы, сироты, порабощенные. Если библейский Бог даже свой "избранный" народ наказывал = казнил так сказать геноцидно (скопом), если Бог Корана придерживался такого же (геноцидного, скопового) рода наказаний даже для племен и народов "верных" (принявших ислам), то уж для племен и народов НЕизбранных и НЕверных и в Ветхом завете, и в Коране господствует исключительно геноцидное отношение, и такая "логика" принималась и одобрялась Иисусом Иосифовичем Христом. Когда я 20.06.2009 на заседании макаренковской секции СПб указывал христианской (православной) фанатичке и макаренке-размакаренке Ольге Алексеевне Беляновой что по Лука 17:26 и далее Иисус Иосифович Христос восторженно одобряет скоповое уничтожение всего (со младенцами) населения города Содома за неприглядное поведение всего лишь нескольких конкретных отморозков этого самого Содома, то Ольга Алексеевна стала развивать совершенно геноцидную "теорию" о том, что население Содома всё сплошь было мразь и заслуживало именно геноцидного сплошного СЖИГАНИЯ ЖИВЬЁМ абсолютно всех их со младенцами и грудными детьми. В обоснование этого Ольга Алексеевна приводила: вот отец Вл. Маяковского умер: уколол палец, а заразился весь организм, и так мол и с Содомом: мразь нескольких конкретных отморозков какого-либо племени, народа или города тотально обращает в мразь всё (скопом) соответствующее население, и оно, соответственно, справедливо, де, заслуживает, - и по Моисею, и по Мухаммаду, и по Иисусу Иосифовичу Христу, - сплошного геноцидного потопления и/или СЖИГАНИЯ ЗАЖИВО их абсолютно и скопово ДО ОДНОГО ВСЕХ - со младенцами и грудными детьми. Вот к одобрению какого мракобесия приводит 1) христианский фанатизм и 2) незнание учения Фридриха Энгельса о формах движения материи ( см. http://zt1.narod.ru/form-dvj.htm ).

Тютрюмов Михаил Игоревич. Исповедь. http://zt1.narod.ru/doc/Tyutryumov.doc. [ Из: Вистунов Е. И., Тютрюмов М. И. Лица без масок. —Л.: 1980 .. ]
.. В разговоре с одной "сестрой", ярой фанатичкой. Речь зашла о том, какие бедствия порой обрушиваются на нашу планету. Мы вспомнили о голоде в Эфиопии, об эпидемиях, об извержении вулканов и землетрясениях, унесших многочисленные человеческие жизни.
— Я так рада! — вдруг сказала "сестра", молитвенно вознося глаза к небу. — Сбывается сказанное Иисусом Христом: "Будут глады, моры и землетрясения по местам". Сбываются его слова о признаках второго пришествия на землю. Значит, скоро мы сможем увидеть нашего дорогого спасителя. Вот будет радость-то неизреченная. Аллилуйя!
— Аминь! — машинально завершил я её тираду, а затем, опомнившись, спросил: — Чему же радоваться, видя гибель себе подобных?
Лицо "сестры" моментально окаменело, она сурово поджала губы, недобро взглянула на меня и жестко сказала:
— А я всё равно ликую! Кому суждено погибнуть — погибнут, кому спастись — спасутся, как было во времена Ноя. Всё будет по слову божьему.
"Сестра" ничего не убавила и не прибавила к тому, что говорится о кончине мира в Новом завете. Я и сам точно так же толковал эти места в текстах евангелий. Но раньше мне не приходило в голову, что в них заложен эгоистический смысл, так явственно прозвучавший в словах собеседницы. В самом деле, насколько эгоистична и жестока вера этой женщины и ей подобных! Получается, что верующий, дрожа только за свое "я", стремится получить божье благоволение для одного себя, а судьбы других ему глубоко безразличны .. (с.66-67).

ZT. Помимо примерно трёхсот файлов на http://zt1.narod.ru/ у меня есть и их как бы дайджест (ЖЖ) http://zt1.narod.ru/zt-LJ.htm. Будет "освежаться". С сентября 2009-го стал сюда добавлять и
нечто важно-насыщенное
Не
из (не из) http://ztnen.livejournal.com

Мой былой ЖЖ ztnen заморожен (удален). 01.02.2012 создал новый ЖЖ-аккаунт : http://ztmak.livejournal.com Об А.С. Макаренко и близкому к этой теме .. Будет пополняться.

Гётц Хиллиг (HILLIG Goetz). - Проект по созданию полного собрания сочинений А.С. Макаренко на профессиональном компакт-диске http://zt1.narod.ru/hillig-3.htm.

Некий 30-летний поэт Вася Пупкин как-то после дождичка в четверг авторски сочинил стихотворение о любви. На века и тысячелетия вперед. Закрыл тему.

Некий 30-летний бродячий проповедник Иисус Христос тоже как-то после дождичка в четверг авторски сочинил этическую систему, содержащую, по его мнению, все необходимое и достаточное на любые и всяческие социально-экономические обстоятельства. На века и тысячелетия вперед. Закрыл тему.

Продолжение читайте в файле : А.С. Макаренко и термины Аномия и Beruf http://zt1.narod.ru/17-10-06.htm.

На любом поприще и в любой профессии никуда не годен работник, если он без царя в голове.

На данное время в педагогике и в любой социальной сфере никуда не годен работник и/или литератор, если он без А.С. Макаренко в голове, см. прежде всего http://ztnen.livejournal.com. Мой былой ЖЖ ztnen заморожен (удален). 01.02.2012 создал новый ЖЖ-аккаунт : http://ztmak.livejournal.com Об А.С. Макаренко и близкому к этой теме .. Будет пополняться.

С одного ЖЖ. - Зиновий ничего так пишет. Что ни пост - кладезь (обойдемся без уточнения чего). Если бы я еще могла его [ http://ztnen.livejournal.com ]

Мой былой ЖЖ ztnen заморожен (удален). 01.02.2012 создал новый ЖЖ-аккаунт : http://ztmak.livejournal.com Об А.С. Макаренко и близкому к этой теме .. Будет пополняться.

читать, а то ж невозможно. Вешает браузеры. ZT. Mozilla Firefox не вешает.

Важно- всё- предваряющий файл http://zt1.narod.ru/5-punktv.htm - ZT-разбор пяти главных настояний А.С. Макаренко.

ZT-МОНТАЖ 1978 ГОДА О КИНОРЕЖИССЕРЕ КИНОСТУДИИ ИМ. А.П. ДОВЖЕНКО - ЛЕВЧУКЕ ТИМОФЕЕ ВАСИЛЬЕВИЧЕ (1912 -).

Содержание:

1) Начало пути Т. Левчука.

2) "Пламя гнева" (1956).

3) "Иван Франко" (1956).

4) "Киевлянка" и "Наследники" (1958-60).

5) "Закон Антарктиды" (1962).

6) "Космический сплав" (1964).

7) "Два года над пропастью" (1966).

8) "Ошибка Оноре де Бальзака" (1969).

9) "Семья Коцюбинских" (1970).

10) "Длинная дорога в короткий день" (1972).

11) "Дума о Ковпаке" (1973-77).

12) Разные разности.

13) ZT-рецензия на “Думу о Ковпаке”.

ZT. Ниже: ИК - это “Искусство кино”; СК - чаще всего - газета “Советская культура”, но иногда - Союз Кинематографии; ЛГ - “Литературная газета”.

Начало пути Т. Левчука.

Из откуда-то выписанного: первой работой Т. Левчука в кино был перенос в 1953 г. на экран театрального спектакля, пьесы А. Корнейчука "Калиновая роща" (до этого еще была техническая съемка спектакля "В степях Украины"). - “Автор пьесы признавал ее недостатки. Критики единодушно отмечали противоречие между талантливо схваченными характерами и надуманными конфликтами. В этом смысле "Калиновая роща" во многом напоминала пьесы, появившиеся одновременно с ней”. - Об этом пишется в книгах, посвященных творчеству А. Корнейчука. Экранизация пьесы, насколько мне, ZT, известно, в печати не обсуждалась.

Еще данные. - В кн. Т. Левчук "С любовью к зрителю", издание СК СССР, Бюро пропаганды Сов. киноискусства. М. 1974, в предисловии "От редакции" написано: Т. Левчук... самостоятельно поставил ряд документальных лент и фильмов-спектаклей. Широко известны его картины "Заря над Карпатами", "Н.В. Гоголь", "В степях Украины", "Калиновая роща"…

"ПЛАМЯ ГНЕВА" (1956).

"Тихоокеанская звезда" г. Хабаровск (27.07.1956): "... Сценарист Л. Дмитерко и постановщик фильма Т. Левчук стремились создать произведение широкого эпического плана. Массовые сцены - основной прием режиссера. Текст сценария написан в манере напевной речи народного сказания. Все это придает фильму героическое, приподнятое звучание... Однако ощущаются и недостатки, особенно в работе постановщика фильма. Замысел сценариста состоял в том, чтобы показать напряженное и сильное столкновение двух исторических сил. Отсюда и жанровые особенности фильма, приближающиеся к форме народного эпоса с его укрупненными, резко очерченными сильными характерами. Но жанр этот отнюдь не исключает тонкой психологической разработки характеров, их точной индивидуализации. Именно этого не хватает в работе режиссера, который несколько упрощенно решает многие образы фильма. И в массовых сценах мы не видим живых индивидуальных образов; все решены на одно лицо - "народ вообще". Поэтому отдельные кадры фильма выглядят иллюстративно". (Е. Хигерович).

СК (27.11.1958) Вот, что писала недавно газета "Правда Украины": "Когда смотришь такие картины, как... "Когда поют соловьи", "Пламя гнева", "Долина синих скал", невольно думаешь, что их создатели забыли великое и мудрое правило искусства: учить может только тот, кто умнее, выше, лучше тех, кого он учит..." (В статье Ел. Бауман).

"ИВАН ФРАНКО" (1956).

"Московский комсомолец" 24.01.1957: "... Создателям нового фильма - сценаристу Л. Смилянскому и реж. Т. Левчуку - было нелегко показать всю многогранную творческую жизнь писателя. Стремясь охватить как можно больше сторон его деятельности, они несколько увлеклись воспроизведением отдельных эпизодов жизни Франко, не всегда заботясь об их сюжетной связанности и художественной оправданности. Перед глазами зрителей в быстро мелькающих кадрах Франко предстает то на суде, то в селе, то на улице или у себя в квартире во Львове, а затем в Киеве и т. д. В фильме есть и удачные эпизоды, но в целом от картины не остается цельного впечатления, она фрагментарна.

Несколько идеализирован и схематизирован образ самого Франко. Он показан слишком последовательным и прямолинейным революционером, лишенным всяких слабостей, переживаний и противоречий. Это снижает реалистическую правдивость образа. Думается, что заслуги Франко перед украинским народом и его культурой настолько велики, что он не нуждается в украшательстве. Вместе с тем в фильме невыразительно показана борьба Франко с украинскими буржуазными националистами.

Очень плохо, что фильм "Иван Франко" часто вызывает ассоциации с картиной "Тарас Шевченко". Кроме общего колорита и некоторых режиссерских деталей, сходство усугубляется тем, что в обоих фильмах заглавные роли играет один и тот же артист С. Бондарчук, который, к сожалению, не нашел новых ярких красок и во многом повторяется. Отчасти эта неудача объясняется и недостатками сценария...

Жизнь и деятельность И. Франко, полные борьбы и напряженного разностороннего труда, давали авторам фильма благодатный материал для создания высокохудожественного произведения. Однако возможности эти оказались во многом не реализованы". (В. Кирдан, кандидат филологических наук).

ИК 1958,12, с. 104-105 .. Сюжет должен развиваться по законам необходимости... В фильмах же Киевской студии часто за основу берется тезис: "Надо показать то-то". И "то-то" показывается - без всякой заботы о том, насколько оно органически включается в ткань фильма. Особенно не повезло любви... Чаще всего любовь вводится для "утепления" героев, и возникает она внезапно... Герой, предположим, полкартины находится бок о бок со своей будущей "любовью", и не проявляет к ней ровно никакого интереса, потом вдруг в каком-то кадре оборачивает к ней лицо и говорит о своих чувствах. Она, конечно, разделяет эти чувства. Почему? Вероятно, потому, что он все-таки - герой, лучшая личность в картине, кого же еще полюбить, как не его? Именно таким образом происходит в "Партизанской искре"... Аналогичные примеры можно привести и из "Девушки с маяка", и из "Ивана Франко", и из "Когда поют соловьи"... Иногда в фильмах Киевской студии псевдосюжетная шелуха, дробные, бесцветные эпизоды притупляют восприятие... Так, например, в "Иване Франко" калейдоскопичность событий не позволяет глубоко и исторически достоверно отобразить эпоху, ее противоборствующие общественные силы и человеческие судьбы... Появляется, как в "Иване Франко", персонаж на экране. Кто-то из действующих лиц шепчет: "Это Лысенко!". И зрители должны верить на слово, ибо никаких ощутимых подтверждений того, что это - великий композитор, нет. Могут возразить: как в нескольких эпизодах достигнуть этого? А как классики литературы порой двумя-тремя строчками давали изумительные портреты своих современников?!.. Вот на экране Иван Франко... Он создает стих... Совершается тайна творчества. А что видит зритель? Шагает по ночной улице человек и в такт шагам слово за словом нижет строчки...

Не всегда в студии проявляют товарищескую прямоту и принципиальность. То ли обидеть боятся, то ли о чести студии так превратно пекутся... Кто знает? Известно, что большинство работников студии было глубоко убеждено в несоответствии фильма "Иван Франко" высоким художественным требованиям. Но, когда этот фильм, неизвестно почему, был выдвинут на Ленинскую премию, критики промолчали. А теперь, когда фильм "Иван Франко" справедливо критикуют, они соглашаются... Если говорить, положа руку на сердце, то и "Партизанская искра" (хоть это, возможно, и один из более удачных фильмов прошлого года) тоже не такого масштаба произведение, чтобы присуждать за него Ленинскую премию. Но вопрос об этом был поставлен .. (В. Кузнецов, г. Киев).

Т. Левчук. С любовью к зрителям. М. 1974. - "Фильм "Пламя гнева", не лишенный недостатков, за которые нас справедливо критиковали, стал для меня своеобразным экзаменом на режиссерскую зрелость, дал возможность проверить свои силы. Постепенно завязывались творческие связи с кинодраматургами. Я делился с ними своими замыслами, и, вскоре после окончания фильма "Пламя гнева", получил сценарий об Иване Франко... И вот закончена работа еще над одним большим фильмом. Зрители встретили его тепло, хорошую оценку получила картина и в прессе. Газета "Правда" от 5 янв. 1957 года писала: "... В сжатые рамки кинофильма авторы вложили наиболее существенные, особенно яркие и характерные эпизоды из жизни и революционной деятельности великого писателя. На широком историческом фоне они создали цельный образ человека с эрудицией ученого, с простодушием ребенка, с непобедимой волей бойца" (с. 20 и 24).

ZT. Т. Левчук ссылается на похвалу "Правды", но я внимательно просмотрел указываемый Т. Левчуком номер газеты, и никакого упоминания о кинофильме "Иван Франко" не нашел.

ИК 1965,3. "Где дорога к истинному успеху, к созданию таких биографических фильмов, на которые бы валом валил зритель? Со сложным чувством пересмотрел я фильмы о Григории Сковороде, о Джордано Бруно, о Франко... Какая заманчивая задача и как это нужно - поведать миру об украинском титане Франко. Его незаслуженно мало знают. И какое обидное недостижение цели в фильме! Смотрю фильм. Всё, всё есть. И тюрьма. И церковь. И дети. И старики. И подлая конституция. И выборы в парламент. И стихи. И песни. И роскошные женщины, что соблазняют Франко точно так же, как соблазняли и Сковороду, и Джордано Бруно... Есть кузница. И молотом бьет герой. И редактирует. И обличает. И выстрелы есть. И свадьба. И бал. И похороны.

Нет только глубины проникновения, нет естественного течения жизни, а потому - нет правды.

И даже стихи гениального Франко, даже в устах Бондарчука, умирают, - так нарочита, искусственна, заданна обстановка, в которую поставлен герой.

Все дано торопливо, - некогда исследовать, открывать жизнь, вникать в психологию людей. Ведь всех надо упомянуть. Надо успеть "подставить" в эпизод Лысенко и подключить реплику: "Мыкола, написал бы ты музыку к "Вечному революционеру", - и Лысенко, конечно, тут же напишет... Происходит откровенная демонстрация "на публику". Герои почти не разговаривают между собой: они говорят лишь для нас, чтобы мы были информированы, чтобы обязательно вынесли из картины все те сведения, которые проходили еще в школе..." (с. 13, А. Михалевич).

"Дружба народов", 1959,6. Н. Кладо. - И. Чабаненко считает элементы театральности... специфическими чертами национального искусства Украины. Но правильно ли считать, что театральность, оперность, музыкальность или кинематографичность есть специфические черты какого-либо национального искусства? И что же влечет за собой подобное утверждение, если следовать ему в творческой практике? Ведь весь пафос статьи И. Чабаненко направлен против тех, кто критикует ряд фильмов киевской студии последних лет за перенесение в кино театральных приемов и пренебрежение современными средствами кинематографической выразительности. Вольно или невольно И. Чабаненко оправдывает такие фильмы, как "Иван Франко", "Гроза над полями", "Крутые ступени" и т. п., в которых ряд сцен напоминает печальной памяти фильмы-спектакли - так условно-театральны их декорации, игра актеров и даже построение эпизодов, диалогов и т. д." (с. 169).

"КИЕВЛЯНКА" (2 сер.) и "НАСЛЕДНИКИ" (1958-1960).

"Восточносибирская правда" (г. Иркутск). 18.04.1959. "Скольжение по поверхности темы". "Рассказать о судьбе поколения, рожденного революцией, - такую цель поставили перед собой сценарист И. Луковской и режиссер Т. Левчук, авторы нового большого киноповествования "Киевлянка"... Интересно, с хорошим запевом к настоящему, большому художественному полотну начался этот фильм! Но потом вдруг чувство меры изменило авторам фильма, и на экране, как в калейдоскопе, замелькали эпизоды из жизни героини... Зритель всему верит, все принимает, но... все, что происходит на экране, его перестает волновать, - особенно во второй серии фильма. Почему так случилось? Почему зритель выходит из зала разочарованный? Неужели эта киноэпопея не задела его души? - Да, именно это и случилось. Попробуем разобраться, почему. Поставленная важная задача - рассказать о судьбе поколения, рожденного революцией, решается не через психологические портреты героев, а путем иллюстрирования исторических событий. Все получается легко и гладко. В фильме масса героев, событий, персонажей, о судьбе которых авторы предоставляют судить самому зрителю. Но зритель при всем желании не сможет заполнить те пустоты и оправдать те натяжки, которые допустили сценарист и постановщик. Хорошим артистам, при всех их стараниях и успехах, не удалось исправить недоделки сценария, - слишком уж велика его композиционная несобранность, иллюстративность..." (Л. Ханбеков).

"Вопросы киноискусства", т. 4, М. 1960, с. 30. "Отсутствие творческого начала, консерватизм художественных приемов в значительной степени портят также и картину киевского режиссера Т. Левчука "Киевлянка". И здесь причина всех бед лежит в плохом сценарии, основанном на шаблоне, на давно отработанных ситуациях. Как и в "Дне первом", в "Киевлянке" в день свершения революции рождается ребенок. Судьба этой девочки символизирует судьбу родного ей Киева. Ее образ дан как обобщающий и, видимо, поэтому героиня наделена только самыми общими и положительными чертами характера. Но разве это не натяжка? И какую бы гениальную актрису не выбрал Левчук для исполнения роли киевлянки, она бы не справилась с поставленной перед ней задачей. Впрочем, Левчук гениальной актрисы и не нашел. Исполнительница роли киевлянки Н. Иванова - молодая и неопытная актриса. Она робко движется перед киноаппаратом и несмело произносит слова роли. Но есть среди шаблонных персонажей в фильме один живой образ-характер, действительно полнокровный персонаж, который отчасти и примиряет с картиной. Это - украинский рабочий, роль которого играет Б. Чирков... В образе, созданном Чирковым, много теплого юмора, истинной человечности. И это заставляет зрителя поверить в подлинность происходящих событий. Так спорит живое и мертвое, искусство жизненной правды и схема". (Л. Погожева).

"Сов. культура" 25.04.1959. "... Однако многие роли не удались: одни недостаточно четко выписаны в сценарии, другие почти лишены внимания режиссера, а некоторые не вполне удачно сыграны актерами.

Там, где таких помех не было, выросли на экране убедительные образы немалой силы. Хочется отметить работу Бориса Чиркова над ролью Якова Петровича Середы. Его герой стал истинным героем фильма... Часто говорят, что мол. человек растет со страной. Но не всегда удается так образно показать это, как показал Чирков в "Киевлянке"...

Жаль, однако, что в образах детей Якова Петровича мы не видим этих фамильных черт, и никто, кроме, пожалуй, Ксаны, не обретает отчетливого характера. Это относится и к приемной дочери Середы - Гале, хотя фильм посвящен ей. Дело не только в просчетах молодой актрисы Н. Ивановой. Персонаж затерялся среди крупных событий, эпических картин. О том, что случается с Галей, мы узнаем из информационных сообщений, чисто внешних признаков. Правда, есть в фильме сцены драматически напряженные, но они не были связаны единой сюжетной линией, историей характера.

... Послевоенные годы "Киевлянка" показывает нам очень бегло. Чувствуя эту недосказанность, авторы "Киевлянки" решили продолжить рассказ о своих героях, привести их в сегодняшний день. Хочется верить, что они не пойдут путем, который избрала другая съемочная группа Киевской студии им. А.П. Довженко, сделавшая фильм "Годы молодые" (Св. Котенко).

Газета "Знамя" (г. Калуга), 13.12.1960. Заметка о кинофильме "Наследники". "История эта происходит на каком-то киевском заводе, выпускающем какую-то продукцию. Завод, судя по тщательно и продуманно отобранным кадрам, не просто современный, какие есть и в Калуге, но прямо-таки идеальный. Еще не видя цехов, поражаешься вначале двору. Это опять-таки не просто благоустроенный двор, такой, скажем, как на нашем электромеханическом, или на комбинате СДВ. Нет, это целое архитектурно-оранжерейное сооружение, с необъятно широкими аллеями, чуть ли не сочинской растительностью, с газонами, белокаменными ступенями и прочим... В цеховых же съемках оператор превзошел самого себя: свет и цвет в этих идиллических кадрах играют и блистают таким волшебным образом, что исчезает наше обычное представление о технике-труженице. Все вокруг так гармонично, так по больничному чисто, что (словно в противовес) возникает желание увидеть среди белых халатов хотя бы одну замасленную кепку, хоть одну металлическую стружку на полу. Слов нет, мы идем к высотам технического прогресса, мы все явственно ощущаем его в нашей сегодняшней жизни. Но, трактуя отражение этих исторических сдвигов в искусстве, социалистический реализм призывает к творческому проникновению в будущее на основе такой же творческой верности настоящему. Идеальные условия, - так же, как и штампованные ситуации, - вызывают весьма прохладный прием зрителя... И все же главная беда - не в расцвеченных и отлакированных станках-автоматах. Хуже другое: сами герои кажутся будто сошедшими с автоматической линии. Вожака молодежной бригады - Матвея - играет обаятельный актер В. Гусев. И очень хочется верить в достоверность образа, и артист много способствует этому. Но когда Матвей сетует на то, что его и других членов бригады считают на заводе чуть ли не ангелами, невольно сочувствуешь ему и одновременно удивляешься, как эта многозначительная реплика не дошла до ушей авторов фильма, прежде, чем прозвучать в кинозале... Печать старообрядческого благообразия лежит на "положительной" рабочей молодежи. Нет в этих юношах живинки, того, что называется индивидуальностью. Все они очень похожи друг на друга. И не только своим внутренним содержанием, - это вполне жизненно и закономерно, - они одинаковы безликостью, отсутствием неповторимых примет. Создается впечатление, что авторы фильма или ни разу не бывали в рабочей среде, или сознательно подгоняют ее под превратно понятый идеал... (И. Шедвиковский).

"Московский комсомолец" 24.11.1960. ".. Скромной чернобелой ленте Одесской студии "Им было 19" противостоит большая постановочная картина, пышная по своему изобразительному решению, насыщенная музыкой, песнями. Но главное различие состоит в позиции авторов. Создателей картины "Им было 19" интересует становление характеров, психология. Они пытаются изнутри увидеть причины человеческих поступков. Авторы же "Наследников" как бы со стороны наблюдают за героями, не отыскивая внутренних мотивировок их действий. Это приводит к перегруженности фабулы фильма. Ведь надо показать историю 5 или 6 основных персонажей, а экранное время неумолимо. И зритель не успевает как следует познакомиться с героями, почувствовать неповторимость их индивидуальностей. Наверное, это главный промах авторов фильма..." (И. Юркова).

"Советская Украина", 1961,1. "Если подходить с позиций высоких требований к системе художественных образов большого кинофильма режиссера Левчука "Киевлянка", то, как говорится, есть о чем серьезно поспорить. При всеобъемлющем охвате событий, при всех необычайно ярких положениях, в которые попадают герои фильма на протяжении всей сорокалетней жизни в ленте, их внутренний мир, путь их психологического становления (то, куда должно было обязательно проникнуть "всевидящее око" кино) для зрителя остается или неизвестным, или малоизвестным... Не раскрывается процесс становления, рождения нового качества характера... Удручает иллюстративность, протокольная автобиографичность показа судьбы Киевлянки, заданность движения этого характера в сюжете .. И образ рабочего Середы, при всем обаянии его исполнителя, известного мастера советского экрана Бориса Чиркова, не вызывает и малой доли той влюбленности зрительного зала в своего героя, как это имело место в знаменитой трилогии о Максиме. В чем же дело? Почему нас не покидает настороженность и к этому образу?.. Секрет прост. Мы не можем простить Середе его обывательской сущности, которая не ушла в прошлое до конца. Ведь к тому времени, когда Середа еще колебался, подлинный рабочий не только понял революционные лозунги партии, но уже участвовал (как бескорыстный, пылкий Максим) в революционных боях, совершал революцию. Середа не только поздно пристал к революции, но и выгодно пристал, - получил квартиру, а затем другую, и прочие блага от революции... Обывательщина в прошлом, на исходных рубежах, преуспевание и всестороннее процветание в последующие годы, - вот, что невыгодно бросается в глаза... Трудно поверить, что этот Середа и есть собирательный образ героического рабочего класса Украины (с. 114) .. Куда девается боевой пыл редакторов и большинства режиссеров, умеющих по-настоящему "критикнуть", - куда это девается, когда речь заходит о работе режиссера Т. Левчука? О том, что сценарий "Киевлянки" и "Наследников" мог бы быть более глубоким и художественно полноценным, о том, что материал картины не всегда на нужном уровне, об этом редко говорят прямо, доказуемо, в лицо. И наоборот, там, где нужно быть наиболее тактичным, осторожным и внимательным, когда речь идет о рождении нового режиссера, там редактор И. Лучина, а за ней и некоторые режиссеры, выступают с проверенной дубинкой..." (с. 130) (Н. Макаренко).

"Комсомольская правда" 12.12.1961. "К сожалению, некоторые киевские кинематографисты не прислушиваются к авторитетной критике даже ведущих мастеров. Поучительна в этом отношении история обсуждения сценария И. Луковского "Наследники" в Союзе работников кинематографии СССР. Мнение было единодушным: сценарий слабый, он не может быть принят к производству. Но, несмотря на критику, Киевская студия все-таки сняла фильм по этому произведению. Неудивительно, что он оказался ничуть не выше лит. основы". (Н. Колесникова).

ИК 1961,11, с. 77. "В ремесленных фильмах, к примеру, в трехсерийном фильме И. Луковского и Т. Левчука ("Киевлянка" и "Наследники") вся история советского общества сводится к нехитрой схеме. В 1918 году герои борются с белогвардейцами за киевский "Арсенал", в 1930 году они же борются с теми же белогвардейцами, оказавшимися на том же "Арсенале" уже в качестве вредителей и шпионов, а в 1941 году в партизанском отряде сталкиваются с теми же персонажами, фигурирующими в качестве немецких пособников. Историческое многообразие уложено в примитивную сюжетную схему, которая игнорирует и социальные, и психологические причины явлений, не говоря уже о жизненной достоверности". (М. Блейман. Повторено в кн. М. Блейман. О кино - свидетельские показания. М. 1973. с. 235).

“Советский экран” 1961,1, с. 3. "... Победа всего положительного в нашей жизни потому-то замечательна и прекрасна, что дается в серьезной, подчас очень тяжелой борьбе со всем старым, подлым и низким, а не приходит спокойно, сама собой - как это мы видим в иных наших фильмах, скажем, к примеру, в "Наследниках", "Втором цветении", "На зеленой земле моей". Этим фильмам, этим игрушечным людям, их игрушечным делам и конфликтам не веришь, они возбуждают только усмешку, а то и насмешку зрителей... В фильмах серых, безликих, о которых мы здесь говорим, положительные герои - всегда однолинейны, несложны... Существуют скучные люди, которые, видимо, полагают, что поиски новых форм воплощения на экране нашей жизни, поиски новых форм кинематографа социалистического реализма представляют собой нечто вовсе ненужное и даже как бы, избави господи, подозрительное. По-моему, это ложная точка зрения... Эти поиски, сопряженные, как и всякие поиски, с возможными неудачами и ошибками, являются прежде всего прямым, сильным ударом по серости, единообразию... Серьезной опасностью является именно эта серятина и безликость, а не новаторский поиск, пусть даже не во всем еще убедительный и удачный". (Е. Габрилович).

ZT. Высказанные по поводу "Наследников" и т. д. мысли Евг. Габрилович не уставал повторять и после. Например, в СК от 31.01.1975 Габрилович писал: "В мире идет сложнейшая битва идеологий. Наивно думать, что эту битву искусство может выиграть прямолинейными утверждениями, повторениями общеизвестного, давно всем знакомыми персонажами, повторением одних и тех же прописей. Даже самые простейшие положения требуют в искусстве доказательства искусством. Нельзя ограничиться тем, что в фильме будет указано: "Вот это хорошо, а это плохо"... Нельзя лишать зрителя действительной сложности житейских перипетий".

СК 13.06.1961. "Наследники схематизма". "... Важность темы предъявляет самые высокие требования к художественному мастерству произведений, посвященных нашему замечательному рабочему классу. Штамп, серость, искажение действительности - все это резко снижает действенную роль искусства, подрывает к нему доверие зрителя. Вот почему вызывают особую тревогу такие фильмы, как, скажем, "Наследники" или "Мечты сбываются"... Герои "Наследников" до скучного одинаковы. Матвей, Мигель, Надя, Лариса - это юные резонеры, вещающие истины. Они не ходят, а шествуют, не говорят слова, а произносят их. Нет в них ни молодого задора, ни горячности, непосредственности юности. Кажется - всё они знают наперед, эти молодые старички. До обидного бездушны, неправдоподобны они в важнейшем эпизоде, когда, решив, что будут бороться за звание бригады коммунистического труда, приходят на завод. Словно заводные куклы, ступают они по заводскому двору. В цехе, на работе, занятые любимым делом, они похожи на экскурсантов, которым показывают что-то не очень понятное и не очень интересное. Смотришь этот фильм, и хочется крикнуть авторам: неправда! - да не может быть экскурсантом на своем заводе советский рабочий человек! Не может быть он равнодушным к своему труду! То штампованное и серое, что портит хорошие замыслы "Наследников", "Мечты сбываются", пришло из-за неуважения к труду, из-за неверия в то, что "производственная тема" сама по себе может увлечь зрителя, из-за неверия в то, что с трудовой деятельностью, любимой работой могут быть связаны тончайшие душевные переживания, радости и счастье человека". (Г. Сенчакова).

ЛГ 29.06.1961. "... Когда на смену оптимизму действия приходит самодовольное умиление - искусство становится созерцательным. В таком искусстве не ставятся в их реальной сложности вопросы, с которыми люди сталкиваются в жизни, не исследуются пути решения нерешенных задач. Вместо всего этого зрителю преподносятся элементарные прописи, которые он и без кинематографа знает. Черты такой упрощенности несет в себе фильм "Наследники" (сценарий И. Луковского, постановка Т. Левчука)... Обстоятельства жизни советского общества, вызвавшие теперешний подъем творческой активности народа... почти никак не отразились на героях "Наследников". На протяжении всего фильма они излагают готовые формулы, демонстрируют готовые чувства, действуют безлико и бездумно. Они только внешне похожи на участников движения бригад коммунистических труда. Внутренний мир их беден, характеры и поведение показаны весьма приблизительно, без тех неповторимых подробностей, которые своей живой конкретностью создают у зрителя ощущение подлинности происходящего. Всё в жизни героев - трудовые подвиги, перевоспитание свихнувшегося парня, рационализация производства - дается этим героям с непостижимым автоматизмом, без напряжения, исканий и усилий... Похоже, что у создателей фильма не накопилось достаточно жизненных наблюдений... Истинно творческое постижение современности подменяется в их фильмах торопливым иллюстрированием, новое изображается с помощью старых штампов". (А. Караганов). (Повторено в кн. А.В. Караганова "Огни Смольного" М. 1966., с. 234-235).

СК 18.02.1960. "Некоторые драматурги, в прошлом хорошо зарекомендовавшие себя, почувствовав необычайную дефицитность своей профессии, начали по всей стране гоняться за легким заработком и пишут иногда три, четыре, а то, как И. Луковской, шесть сценариев за один год. У таких авторов вся жизнь проходит, как у коммивояжеров. Они, бедные, забывают иногда, где и на какой студии снимается тот или другой сценарий, не говоря уже о том, что им некогда иной раз даже подумать как следует, о чем они пишут, "кого они пишут", и зачем вообще они пишут..." (Иван Александрович Пырьев 1901-68).

"Ежегодник кино 1960", М. 1962, с. 20-21. "Фильм "Наследники" производства Киевской киностудии им. Довженко. Здесь проблемы морали решаются с завидной легкостью. Авторы взяли ситуацию - герой любит обманутую и оставленную другим девушку - ситуацию, в повышенном внимании к которой уже содержится опасность скатиться к пошлости. Здесь нет незаконно рожденного ребенка, но зато подробнее разрабатывается характер соблазнителя, который проявляет свои отрицательные свойства и на производстве, - он карьерист и недобросовестен в деловых вопросах. Страшно подумать, считают авторы, какая была бы путаница понятий у зрителя, если бы человек, обманувший любившую его девушку, был бы хорошим производственником! В фильме, казалось бы, есть многое, - и создание коммунистических бригад, и воспитание трудом, и даже история испанского юноши, усыновленного советским рабочим в 1937 году. Но примитивностью рассказа и душевным убожеством персонажей все приведено на грань пародии. Герои декларируют простенькие истины с таким видом, что их умственные способности тотчас берутся под сомнение. После знакомства с этим фильмом особенно ясным становится вывод, что примитивизм - один из видов искаженного отражения действительности, и едва ли не самый худший... Дело здесь не в частных просчетах отдельных художников. Вера в то, что достаточно художнику обратиться к злободневному материалу, зло назвать злом, а добро провозгласить в словах же, пусть неуклюжих и убогих, - и будет выполнена задача идейного воспитания масс, эта идея - несостоятельна и вредна. Там, где нет искусства, не может быть речи ни о высоких идеях, ни о воспитании…" (Л. Белова).

"Бюллетень" СК СССР, вып. 12-13, М. 1961. Обсуждается работа кинодраматурга И. Луковского (стр. 61): "... Условность "кинематографической действительности", которая царит в сценариях Луковского, приводит к поверхностным решениям. В наиболее сгущенной, концентрированной форме эти недостатки сказались в сценарии "Наследники". Он касается важных тем. По материалу, по идеям, которые, казалось бы, лежат в основе, все очень хорошо. Но решаются эти темы схематично. Сложный и серьезный конфликт в "Наследниках" отсутствует. Сценарий идет по линии последовательного облегчения ситуации и приведения их к благополучному знаменателю... У Луковского, в общем, удачная, счастливая кинематографическая судьба: пять сценариев, поставленных за три года. В чем же здесь дело? К сожалению, часто именно такой драматургии требуют иные режиссеры-ремесленники. Потому, что это - драматургия "наверняка", ее легко ставить не мучаясь, не думая. Я бы посоветовал Луковскому подумать над тем, за какие вещи он должен браться. Ведь, когда он переносит на серьезные и важные темы, - такие, как "Джордано Бруно" или "Наследники", - приемы и принципы, пригодные для "Зигмунда Колосовского", то, к сожалению, получается так, как это сказано в поэме А. Твардовского: "И все похоже, все подобно тому, что есть иль может быть, а в целом - вот как несъедобно, что в голос хочется завыть". (Ю. Ханютин).

"... В сценарии Луковского идет развитие не по существу, не естественно, не реалистично, а по воле автора, насильственно. Именно это называется "ремесленничеством" в драматургии..." (М. Блейман).

"Главной жертвой иллюстративности сценария ("Наследников") - Матвей. Это не живой человек, а сосредоточение мыслимых и немыслимых добродетелей. Все его поступки оправданы не своеобразными качествами характера, а исключительно заданными представлениями о том, каким должен быть руководитель бригады коммунистического труда. Очень свободно, легко, как-то походя произносят герои "Наследников" высокие слова о коммунизме. Есть какая-то незримая интонация, граница, за пределами которой самые высокие, самые дорогие слова начинают звучать фальшиво. Герой должен иметь право произносить такие слова, а Луковский излишне поспешно предоставляет ему это право". (И. Альшанский).

"На собрании кинодраматургов И. Луковский говорил, что сценарий "Наследники" написан вопреки его творческому стремлению. Всех поразило тогда это выступление. Было непонятно, как может писатель работать над тем, что он считает неправильным. В сценарии затрагиваются многие важные темы, но затрагиваются они вскользь, не получая яркого драматического выражения. В нем много пустых, мертвых слов, за ними нет художественного решения. Сценарий начинается с того, что герой поет песню. Мы за песню, когда она уместна и органически вплетается в ткань вещи. Но в данном случае, как и во многих фильмах, песня является способом прикрытия слабости драматургии". (И. Вайсфельд).

"Трехсерийный кинороман И. Луковского представляется не только пробегом по истории СССР - России и Украины - но и пробегом по истории нашего кино, повторением очень многих, и притом далеко не лучших ее страниц. Начало сценария цитатное. Оно неудачно и неправомерно. Кадры Октябрьской революции не могут и не должны быть проходными. Люди же и в первой, и во второй сериях - не действующие, а присутствующие люди. Многие куски сценария И. Луковского напоминают самые первые "агитки" с плакатной расстановкой сил, с плакатной графической резкостью характеров... Плакат сам по себе - вещь хорошая, но когда в фильме смотришь плакат за плакатом, это утомляет. Люди даны почти без характеристики - этакими намеками, приметами. Новая страница в истории кино: события разворачиваются, как в известных фильмах о вредителях... Я искал во всей первой серии: есть ли драматургия в судьбе главной героини "Киевлянки"? Ее школьные годы показаны так: Галя у доски в первом классе, затем в 3, 5, 7-ом. И выпуск... Окончив школу, Галя идет на завод. Она ударница, стахановка, ее принимают в комсомол. Это все, что мы узнали о героине... Коротко, в двух эпизодах говорится о влюбленности, замужестве, свадьбе и начале Великой Отечественной войны. В сценарии очень много персонажей, но их судьба (особенно во время войны) излагается бегло, скороговоркой, без развития, без драмы. После схематически показанной войны столь же схематично показана победа. Ни крупицы эмоциональной окраски и волнения, сдержанные сцены, иллюстративные реплики, которые делают эти сцены совершенно холодными". (Г. Кремлев).

Стр. 73-74. "Как и положено между настоящими друзьями, радостной и праздничной была встреча московских кинематографистов с работниками украинского киноискусства в день открытия декады в Центральном доме кино. Но вслед за торжественными речами начались деловые творческие встречи и знакомство с фильмами Украины. На состоявшейся дискуссии царила деловая, творческая обстановка...

Сценарист Т. Сытина, подвергнув серьезному анализу картину "Наследники", подчеркнула, что недостатки этого произведения свойственны многим нашим работам на современную тему. Движущийся поток жизни - говорила Т. Сытина - это материал фильма. Однако взят материал, лежащий очень близко на поверхности и уже по одному этому не позволивший построить волнующий кинорассказ о внутреннем мире наших современников.

Кинодраматург А. Каплер основную причину неудачи "Наследников" относит к первооснове фильма - сценарию. Сперва автор сценария, а за ним режиссер пошли по линии газетного, поверхностного решения темы.

Мнения выступивших по поводу последней работы Т. Левчука были единодушны. О том, что избранный режиссером путь механического соединения одних, пусть самых важных, событий без проникновения вглубь характеров, никогда никому не приносил успеха, говорили режиссеры М. Донской, Л. Кулиджанов, С. Ростоцкий, драматург Н. Коварский, критик Ю. Ханютин".

ИК 1977,1. Беседа кинокритика Б. Буряка и режиссера Т. Левчука. Б. Буряк: "Тема труда, образ человека труда в украинском кино традиционны... Я бы назвал ваш фильм "Наследники", который в свое время вызвал споры. Некоторых .. (ZT. Б. Буряка самого, см. ниже) .. Некоторых тогда смутили, в частности, белые халаты, в которых были молодые рабочие. Недавно я был в своем родном городе Рубежное и видел, как в огромных цехах люди работают в белых халатах. Научно-технический прогресс рождает качественно новые отношения в системе "человек - машина". Ваш фильм давал повод для споров, но при этом надо иметь в виду, что он был одним из первых, в котором почти два десятилетия назад были поставлены проблемы научно-технического прогресса. Эта проблематика не только обогащает наше кино тематически - она изменяет еще и экранную драматургию. Меняется не только способ художественного мышления, но и художественного восприятия. Это не всегда осознают кинематографисты…".

Тот же Б. Буряк раньше. - "Коммунист Украины", 1962,9. "Мастерство и ремесленничество". "Труд является мерой прекрасного в жизни человека. Нередко же в современных фильмах эту эстетическую категорию сводят к проблеме технологической, когда герои становятся не творцами, а иллюстрациями, придатками к механизмам. Не спасает здесь положение даже то, что механизмы эти - новейшие, как мы видим, например, в "Наследниках", "Годах девичьих"... В изображении "производственного", индустриального - выработался уже крупноблочный штамп: агрегатно-шумовые многотонные эпизоды перекочевывают из одного фильма в другой, в которых герои удивительно похожи друг на друга, хотя изготовляют они разные детали. Наши кинодраматурги, режиссеры щедро показывают технологические процессы и ослабили внимание к раскрытию философской, эстетической сущности труда в жизни человека... Многопроблемность приводит к фрагментарности, разрушению сквозной идеи фильма. Персонажи таких фильмов уподобляются кариатидам, несущим непосильную тяжесть крупноблочного сооружения, и им, конечно, тяжело действовать, конфликтовать, переживать. Функция таких героев одна - провозглашать актуальные тезисы. В роли таких вот "рупоров идей" большей частью выступают и герои "Наследников". Такими они начинают свою жизнь из литературного сценария. Это еще один из тех примеров, которые убедительно опровергают наивное мнение, будто на основе плохого сценария можно поставить хороший фильм. В искусстве чудес не бывает. Никакие старания и поиски опытного режиссера Т. Левчука, ясное дело, не могли уже вдохнуть в сценарий жизнь. Посмотрев этот фильм, один товарищ спросил: во что такой фильм обошелся государству и много ли времени на него было потрачено? Когда в ответ были названы две довольно солидные цифры, спрашивающий подумал и сказал: "А не лучше ли было бы, чтобы обо всем этом лектор прочитал хорошую лекцию? - И дешевле, и быстрее!.." После этого наступила продолжительная драматическая пауза. К сожалению, не одиноки в нашем киноискусстве подобные драматические паузы.

Как бы ни пытались разукрасить серость (в кино цвет еще больше ее подчеркивает), как бы ни стремились принарядить ее кинозвездами, "оживить" приметами времени и "ущербностью" героев, она всегда останется только безликим чадом ремесленничества... Казалось бы, на первый взгляд, что общего между судьбами героев таких фильмов, как "Наследники" и "Годы девичьи"? А они настолько похожи, что отдельные эпизоды, кадры просто можно было бы перемонтировать из одного фильма в другой, и ничего от этого не изменилось... В обоих фильмах действие развивается по одной схеме: хорошие становятся "лучшими", отрицательные "перевоспитываются", порок под занавес карается, а главные герои находят поддержку коллектива и добиваются успехов в выполнении промфинплана. Стерильные герои "Наследников" (стерильные, конечно, не потому, что на протяжении всего фильма они ходят в белых халатах) целомудренно защищают героиню от нахала-стиляги. Общим вниманием окружают обманутую соблазнителем героиню и в "Годах девичьих"... А вот рецепт "преодоления" пережитков в сознании человека. Во-первых, это товарищеские суды, на которых в речах систематизируются все азбучные истины, а персонажи окончательно нивелируются как человеческие индивидуальности. Таков "правильный" путь возвращения "ущербных" героев в лоно "исправленных". Но есть еще и другой путь "перевоспитания", когда порок карается физическими методами, а хорошее для большей убедительности еще сильнее "оживляется", - в обоих названных фильмах это тоже красноречиво иллюстрируется... Художник, в конце концов, свой идеал может утверждать и через изображение отрицательного, даже враждебного, но он не достигнет художественного результата, если свой идеал будет мельчить. Это приводит к нивелированию героев, когда персонажи начинают напоминать движущиеся шпалерные картинки с морализаторскими подтекстовками (не подтекстом, нет!), полными странного недоверия к зрителю...

Критика должна быть объективной и принципиальной, т. е. партийной. Такой критике зритель будет верить. Ленинская мысль о том, что литератор должен идти немного впереди читателя, непосредственно касается и кинокритики, которая не имеет ни художественного, ни морального права изменять высоким эстетическим идеалам нашего искусства и идти на компромисс с ремесленничеством, с отсталыми вкусами". (Б. Буряк).

ИК 1970,1, с. 29. "Можно припомнить картину "Наследники". По генеральному замыслу авторов фильм должен был проиллюстрировать тот несомненный факт, что лучшая часть рабочей молодежи переняла добрые традиции старой рабочей гвардии. Но в сюжете фильма жизнь разных поколений идет на параллельных курсах, ни в чем вещественном не пересекаясь, и только на торжествах и при разборе чрезвычайных происшествий старики своим авторитетом освещают те или иные решения. Этот давний (1960 года) и эстетически безнадежно устаревший фильм следовало вспомнить еще и потому, что после него даже вот так формально не затрагивалась тема сложного взаимоотношения поколений в рабочем коллективе". (В. Дьяченко).

"ЗАКОН АНТАРКТИДЫ" (1962).

ZT. Студия им. Довженко долгие годы не получала высоких категорий. Наконец, "Закону Антарктиды" в Госкино СССР была дана первая категория, т. е. работа была отнесена к выдающимся достижениям сов. кинематографии! Какие категории получили другие работы Т. Левчука, я, ZT, не знаю.

"Рабочая газета", Киев. (26.04.1963). "У "Закона Антарктиды" немало противников. Он еще не вышел на экраны, а уже начались разговоры о том, что это-де не произведение искусства, что в картине нет характеров, персонажи ее бледны и т. д. Ну что ж, некоторые из этих замечаний можно принять. Действительно, характеры героев в фильме только намечены. Но намечены достаточно четко при данных обстоятельствах. Ведь, пожалуй, авторы и не ставили перед собой задачу раскрыть полностью характер того или иного действующего лица во всех его проявлениях. Их интересовал конкретный случай... В основу фильма положены события, происшедшие несколько лет назад в Антарктиде. Советские полярные летчики в очень трудных условиях спасли группу бельгийских исследователей, самолет которых потерпел аварию в ледниковой пустыне... Командир бельгийского экипажа барон Жеверен знает, что в обществе, в котором он вырос и жил, человек может надеяться только на себя, и что коммунисты - его враги. и вдруг именно коммунисты, несмотря на кажущуюся безнадежность поисков, несмотря на опасность, спасают его и его товарищей. Быть может, все это подано в фильме несколько прямолинейно, но это в данном случае не мешает убедительности. Хотя вообще порой авторы фильма смешивают два понятия: тенденциозность и прямолинейность. Без тенденции не может быть искусства, но выражать эту тенденцию можно по-разному: и образно, и в лоб. Местами "Закон Антарктиды" грешит именно такими лобовыми решениями, и это, скажем прямо, вредит ему. Особенно в диалогах. Диалоги - самое уязвимое место фильма. Материал сценария часто ставит актеров в затруднительное положение, - в их репликах нет живой души, человеческого тепла. И все-таки, несмотря на эти недостатки сценария, фильм по-настоящему волнует, пробуждает чувство гордости за соотечественников, ведущих во льдах Антарктиды титаническую работу..." (Л. Клевцова).

СК 26.02.1963. "Кажется, ни об одной из наших киностудий критика не писала так много, как о Киевской студии им. А.П. Довженко. Ни об одной из студий не писали так резко. И постоянство критического внимания, и суровость оценок по большей части имели под собой весьма убедительное основание... Долгая вереница явных неудач студии им. Довженко с течением времени породила у журналистов своего рода естественную реакцию. И уже стало трудно, увидев фильм киевлян, отрешиться от стойкого предубеждения... Конечно, каждый пишущий о студии с радостью нарушил бы существующую инерцию, появись здесь фильм выдающийся, один из тех, которые определяют не только "средний", но и "высший" уровень нашего киноискусства. Такой картины не появилось... Итак, 11 фильмов украинских мастеров кино, 11 фильмов Студии им. Довженко выпуска 1962 года.

"Закон Антарктиды"... Замысел, как таковой, еще не может реабилитировать авторских просчетов - а о слабостях фильма, - прежде всего, о неудаче сценаристов С. Алексеева и Б. Чалого, - нельзя умолчать. Тем не менее, сам замысел заслуживает внимания. Это должен был быть рассказ о героизме и самоотверженности, о высоком гуманизме... Задумывая картину, работая над ней, авторы стремились идти по пути наибольшего сопротивления. А фильм то и дело словно соскальзывает с этого пути. Соскальзывает, когда суровое великолепие, неподдельная правда натурных съемок оператора Ю. Разумова уступает свое место на экране людям, героям этой картины. Вместо смелых, идущих в глубины образа "линий характеров", сценарий предлагает ряд иногда занятных, но всегда поверхностных "виньеток" к образу. Французский пастор склоняется над фиалками, любовно выращенными среди полярных льдов. Французский полярник во мраке антарктической ночи взывает к халату и ночным туфлям, греющимся у далекого камина... Все это немного наивно и немного литературно. Впрочем, это лица не главные. Главные герои - это экипаж советского самолета, пожалуй, также начальник французской экспедиции барон де Жеверен. Характер Жеверена по замыслу сценаристов должен претерпеть кардинальные изменения - от исходной декларативной фразы: "Если бы я увидел тонущего русского коммуниста, я не подал бы ему руки", до заключительных слов, обращенных к спасшему его от смерти коммунисту: "Мне жаль, что руки у меня забинтованы и я не могу пожать вашу руку". Что касается экипажа советского самолета, то попытка вдуматься в характеры... сделана авторами сценария лишь однажды... (но) эпизод обрывается на вопросах, оставшихся без ответа. Ответа на них не дает и фильм. Вместо них сценарий предлагает еще одну "виньетку" - на этот раз откровенно сентиментального толка: в новогодний вечер капитан Белов всматривается в фотографию маленькой дочери, мечтает услышать ее голос... Все сказанное касалось, таким образом, сценарных просчетов картины..." (Т. Иванова).

"Водный транспорт" 22.01.1963. "Фильм, вызывающий разочарование". "... Мне довелось быть в составе экипажа самолета "ЛИ-2" Н-695, который нашел и взял на борт бельгийцев. Вполне понятно, что фильм "Закон Антарктиды" вызвал у меня и у других членов нашего экипажа особый интерес. Хочу оговориться сразу - я не считаю, что кинематографисты должны скрупулезно точно изображать события, послужившие основой сценария. В противном случае это был бы не художественный, а документальный фильм. Мы ждали от "Закона Антарктиды" ярких и запоминающихся образов советских людей, высокой художественной правды о нелегкой работе полярников. К сожалению, авторы кинокартины (постановщик Т. Левчук, сценаристы С. Алексеев и Б. Чалый), на мой взгляд, с этой задачей не справились... Ждешь, как же раскроются в суровых условиях характеры и психология советских людей, а на экране безликие, серые действующие лица, мысли и поступки которых не вызывают ни волнений, ни радости. Очень слабо запоминаются советские летчики, хотя играют их хорошие актеры. Дело в том, что сценаристы духовно обеднили своих героев, не нашли живых черт в их характерах... Летчики предстают на экране людьми без всяких сомнений, без всяких переживаний.

Несколько ярче выглядят в фильме образы барона де Жеверена и его спутников, но и в их обрисовке много неясного, противоречивого. Де Жеверен и трое его товарищей предстают людьми мужественными, смелыми, и непонятно, зачем понадобился авторам фильма психологически недостоверный эпизод, когда эти люди оставляют своего друга, упавшего в глубокую ледниковую трещину. Волей авторов фильма этот человек потом сам выбирается из трещины (!). Совсем уж комически выглядит эпизод с поваром де Ги и каюром Пиколотто, - они самовольно, без всякой подготовки, отправляются на нартах искать потерпевших бедствие... Зачем понадобился этот водевильный момент, сказать трудно.

Фильм "Закон Антарктиды" посвящен интернациональной дружбе, взаимопониманию и человечности, но этот смысловой стержень кинокартины выражен весьма примитивно, - слишком уж прямолинейно показано, как спасенные советскими летчиками люди осознают, что идеи мира и дружбы - это не "пропагандистская выдумка", а практические дела коммунистов..." (Б. Бродкин, штурман полярной авиации Аэрофлота).

"Правда" 20.01.1963. "А где же закон искусства?" Письмо в редакцию. "На экраны столицы вышел новый широкоформатный цветной художественный фильм "Закон Антарктиды". Авторы... в основу своего произведения положили хорошо известный всему миру героический эпизод спасения советскими летчиками во главе с командиром воздушного корабля В. Петровым группы бельгийских полярников... Но почему же многие зрители уходили с фильма неудовлетворенными? Размышляя над этим, я пришел к мысли, что беда картины в ее примитивности, в отсутствии в ней пафоса научного исследования... Налет мелодраматизма и развлекательства, прямолинейность в обрисовке характеров, боязнь художественных обобщений - все это и вызывает чувство разочарования у зрителей. Есть закон Антарктиды, но есть и закон искусства - воплощать реальные явления, события, факты в художественные образы, быть художником, а не регистратором. Об этом законе забыли авторы фильма "Закон Антарктиды". (И. Черевичный, летчик, Герой Советского Союза).

"Московский комсомолец" 26.02.1963. "... Перед нами новый широкоформатный фильм "Закон Антарктиды", поставленный режиссером Т. Левчуком на киностудии имени А. Довженко по сценарию С. Алексеева и Б. Чалого. Советские летчики спасли членов бельгийской экспедиции, потерпевшей аварию - этот факт положен в основу сюжета фильма. Мастерски сделаны натурные съемки (гл. оператор С. Шахбазьян)... Это, на наш взгляд, сильная сторона фильма. Но... весь великолепный "антураж" не становится действующей силой в развитии сюжета, в развитии мысли, - и это в фильме, посвященном борьбе человека с природой! Он порой напоминает задник на театральной сцене - красивый, но существующий "сам по себе". На всем протяжении фильма идет спор между правдой факта и его художественным воплощением, между правдой фона и ложностью действия. Абсолютно театрален, к примеру, эпизод пролога картины, посвященный открытию Антарктиды русскими мореплавателями. А сцена, когда советские полярники, готовясь к празднику, чистят ботинки и завязывают галстуки, по очереди (каждый - один куплет) поют довольно бодренькую песню и шутят: "Сам ты катапульта" - носит даже несколько опереточный оттенок. Все полярники - и советские, и французские, и бельгийские - начисто лишены индивидуальных черт. Согласитесь, что если вам известно о человеке лишь то, что у него недавно родился сын или что он любит решать кроссворды, это еще не дает оснований поверить ему, почувствовать его живым, полюбить... И вот мелькают лица - их количество велико, запомнить их невозможно. Мелькают яркие, модные, толстой вязки, свитера, разноцветные штормовки. Бесконечные наплывы довольно прямолинейно изображают волнение, которым охвачен мир, узнавший о событии: на фоне европейских столиц - колонки шрифта, телеграфные ленты, жирные оранжевые круги радиоволн. Мечутся и вопят газетчики. Плачет, терзая цепочку ожерелья, невеста одного из бельгийцев. Глубокомысленно молчит, хмуря лоб с наклеенным шрамом, главный герой фильма, командир советского летного корабля Виктор Белов. Надо отдать справедливость хорошему актеру В. Сафонову - он умеет выразительно молчать, заставляя зрителя надеяться, что за его молчанием скрывается глубокий подтекст. Но нельзя же сохранять эту надежду 90 минут, если ничто не питает ее... Вообще, актерам в этом фильме можно только посочувствовать - их положение было нелегким: нельзя же всерьез говорить о создании образа, если у вас "в активе" всего одна черта характера, к тому же такая, например, как увлечение кроссвордами!

И вот, как результат, уходит, растворяется в безликости героев, в карнавальной пестроте свитеров, в мелодраматизме и сентиментальности душещипательных сцен подлинная красота открытия закона человеческой солидарности перед лицом суровой, недоверчивой, молчащей природы, уходит величие героизма нашего современника, глубина его души, его интереснейшего характера". (Н. Зеленко).

"КОСМИЧЕСКИЙ СПЛАВ" (1964).

"Экран - 1964". М. 1965, с. 66-71. "Вместо гимна": "Представьте себе: на огромную сцену выходит симфонический оркестр, подкрепленный духовым, и тысячеголосый хор. Они долго устраиваются и настраиваются, подогревая нетерпение слушателей. Но вот, наконец, появляется дирижер, элегантно раскланивается, взмахивает палочкой, и после мощного вступления, поддержанного тремя органами, хор затягивает песенку: "Жил-был у бабушки серенький козлик". Вы скажете: так не бывает. Может быть, в музыкальной жизни такое пока и не случилось, но в кино нечто подобное произошло. Место происшествия - киевская студия имени Довженко. Автор "Жил-был у бабушки" (экранное название - "Космический сплав") - писатель Аркадий Первенцев. Дирижер (он же режиссер-постановщик) - Тимофей Левчук.

Затрат не жалели. Размах был под стать названию - космическим: экран широкого формата, километры цветной пленки, стереофонический звук, экспедиция в экзотические верблюжьи края... Появлению фильма предшествовала широковещательная реклама. Подчеркивалось, что это кинопроизведение не простое, оно замышлено как гимн "славному рабочему классу". Но вместо гимна прозвучала - да еще с фальшивыми нотами - та самая песенка... Что же произошло? А вот что: важная тема обернулась стандартной, застарелой схемой. Наивные алхимики пытались в своих тиглях выплавить золото из золы... Сценарист взял со склада фабул готовую "драматургическую болванку", каких было уже без счета (неудача - преодоление - победа), затем началось вытачивание на ней узора - "модерн"... Пересказать фильм можно в нескольких фразах, что, кстати, в одной из рецензий удачно сделали рабочие московского завода "Серп и молот"... "Анну Каренину" тоже можно коротко пересказать. Но попробуйте рассказать ее! А здесь рассказ и пересказ почти адекватны. В фильме... есть персонажи, но нет людей..." (М. Семенов).

"Комсомольская правда" 30.12.1964. "Серый сплав": "Надо сказать, что некоторые кинематографисты очень своеобразно понимают духовные потребности молодого зрителя. Хотите интеллекта? Пожалуйста. Можем порадовать и "глубокомысленными" рассуждениями. Вот диалог между молодым сталеваром Матвеем и инженером Люсей Кареджи в фильме "Космический сплав".

Люся: Ваша тема это... ну, как вам сказать, поиск своего Эльдорадо для многих. Чтобы ее решить, надо быть мечтателем и одновременно реалистом.

Матвей: А я не такой. Нет интеллекта.

Люся: А вы не шутите? Ваша тема - это сплав интеллекта и воли.

То, что Люся - человек тонкой души и высокой культуры, это ясно: ведь не каждый правильно и к месту произнесет иностранное слово "Эльдорадо". Да и Матвей намекает, что не лыком шит - может себе позволить сострить по поводу отсутствия интеллекта, он себе цену знает. Авторы фильма - сценарист А. Первенцев и режиссер Т. Левчук - стремились поразить зрителя не только техническими достижениями кинематографа (широкий формат, цвет), но и обрушить на него все важнейшие проблемы современности. Вы увидите встречу космонавтов, вам напомнят, что наша наука - самая передовая в мире, что дела отцов продолжают их дети, что нехорошо чрезмерно эксплуатировать свою славу, а надо к тому же и трудиться; пойдет разговор и о рабочей гордости, о содружестве производства и ученых и т. д. И каждое положение проиллюстрируется двумя-тремя эпизодами. Правда, уже с первых кадров очевидно, что ученые - герои фильма - пороха не выдумают, - нет у них для этого ни ума, ни таланта. Они ошарашивают зрителей набором технических терминов, прикрывая тем самым свое духовное убожество. Фильм "Космический сплав" - не просто плохой, лишенный проблеска мысли и таланта. Он откровенно спекулятивный. Авторы его спекулируют на дорогих для каждого понятиях и событиях. Например, чтобы проиллюстрировать понятие рабочей гордости, в фильме показан старый производственник, который умирает от разрыва сердца после того, как запорол плавку. Драматизм подменяется дешевой мелодрамой, самобытность характера - схемой тридцатилетней давности. И хотя на экране вы видите все внешние признаки наших дней, фильм предельно старомоден. Авторы не сумели показать главное - дух нашего времени". (М. Кваснецкая).

Иванов Святослав Павлович. Украинский художественный фильм 1960-х годов. Автореферат диссертации", М. 1973. - "Такие фильмы, как "Космический сплав", "Крутой горизонт", несмотря на масштабность замысла и важность темы о рабочем классе, не стали значительными произведениями из-за шаблонности художественного решений и слабости драматургической основы" (с. 8).

"Коммунист". 1965,3, с. 91. "Задача состоит не в том, чтобы с помощью каких-либо хитрых кинематографических приемов "разукрасить" трудовые процессы, как делается порой даже в фильмах, не лишенных тех или иных достоинств. Когда... высокопарная риторика героев "Космического сплава" претендует на выражение трудового подъема... (тогда) художественная разведка подменяется изображением более или менее условных эффектов. Другое дело - в поставленном на Украине художественном фильме "Наш честный хлеб" (автор сценария И. Бондин, постановщики К. и А. Муратовы, в гл. роли - Д. Милютенко).

http://zt1.narod.ru/tif/Nash-chestnyi-hleb-filym-Muratovyh-listy.tif

Фильм спорный. Но в нем нет ни бенгальского блеска, ни словесного треска. Авторы фильма избегают пышных эффектов, и это, нам кажется, лишь помогает им открыть настоящую, невыдуманную поэзию труда". (А. Дубровин, Л. Парфенов).

ИК 1963,2, с. 153: “Тип "непростого" советского человека рисует в ноябрьском номере журнала "Октябрь" (1962) П. Строков:

"Его волнует весь океан жизни. С жадностью слушает он очередную речь главы Советского правительства о внутреннем положении страны - и гневно клеймит на рабочем митинге провокационные действия империалистов против далекого, но родного ему острова Свободы. От имени своего коллектива подписывает договор на социалистическое соревнование с другим предприятием - и настойчиво требует заключения мирного договора с Германией. Ссорится со своим другом-комбайнером из-за колоска, оставленного на поле - и щедро отгружает сотни пудов народу заокеанской страны, потерпевшей стихийное бедствие. Днем стоит у прокатного стана или ведет по полю трактор, а по вечерам склоняется над романом Л. Толстого или над мудреной книгой о тайнах атомного ядра”.

Кто спорит - все это отличные гражданские качества. Но в искусстве нельзя просто демонстрировать перечень отдельных качеств, без изображения индивидуальной психологии, характера живого человека. Нам кажется, что по рецепту Строкова не может родиться настоящее произведение искусства.

Но по различным рецептам легко работать ремесленникам". (От имени 50 зрителей В. Волков и др.).

ИК 1965,4, с. 3. "Одним из главных врагов искусства Г. Капралов считает упрощенчество. Оно подрывает интерес к важным жизненным проблемам, компрометирует уже саму постановку того или иного серьезного вопроса. С этой точки зрения оратор критиковал фильм "Космический сплав".

ИК 1965,5, с. 100-107. "Мне предстоит вести речь о фильмах неудачных, по единодушному почти суждению зрителей и рецензентов, - настолько неудачных, что, вероятно, и авторы их отдают себе в этом отчет... Перед героями фильма "Космический сплав" с первых же кадров вытягиваются офицеры у траппа самолета и замирают по стойке "смирно" часовые у бункера ракетодрома. А как же иначе? Ведь эти солидные люди, привычно откидывающиеся на пружинные подушки автомашины, сами себя в шутку именуют "богами" и не возражают, когда их так называют другие. Авторы "Космического сплава" избрали своими героями людей не рядовых, так или иначе выдающихся... Признаюсь, будучи человеком, не посвященным в специфику ракетостроения и наивно полагавшим, будто фильм даст представление о людях, рожденных, "чтоб сказку сделать былью", я с доверием и любопытством смотрел, как "боги" поднимаются по трапу самолета, уходящего в рейс, который не объявляют по радио. Это чувство сохранилось и тогда, когда ученые напряженно следили в телеэкранах за полетом экспериментальной ракеты, когда маститый Кареджи (А. Максимов) приник к перископу... Я завидовал его самообладанию, невозмутимости, я готов был поверить, что театральные позы и патетика скрывают мужество и сосредоточенность большого ученого, чувствующего на себе взгляды коллег. Вот сейчас, очевидно, и начнется то, ради чего снят фильм, начнутся "поиски, труд, разбивание орешка", и мне откроются души, мысли "богов".

Однако фильм, не изменяя своей бодрой громогласности, вступил в стадию "несбывшихся надежд". Выяснилось, что "боги" - такой же фон, как верблюды, металлические фермы, локаторные вспышки и брызги расплавленного металла, летящие во всю ширь необъятного экрана.

И впрямь, оказывается, не боги горшки обжигают, - молодая дочка Кареджи, пять лет назад окончившая институт, быстренько изобретает состав, над которым тщетно бились "боги". Не сразу, конечно. В начале у нее, как водится, не получалось (Людмила хмурит лоб, у нее отсутствующий вид...), а потом получилось. Почему же Люсе Кареджи поручили возглавить группу по разгадке кардинальной задачи, не дававшейся даже многоопытным мужам науки? .. Воистину, "утаил сие от мудрых и разумных и открыл то младенцам".

"Мозговая" сторона дела в фильме, в общем-то, игнорируется. Если верить картине, найти состав космического сплава - не штука, штука - сварить сталь по заданному рецепту! Вот тут-то и закипают широкоэкранные баталии, разыгрываются смертельные (в буквальном смысле) драмы... Не такой Иван Шапкин человек, чтоб варить рядовые марки: "Мой металл на Луне лежит, мой металл на орбиту вышел, апогея достиг... Ты мне воздух дай, простор дай, небо дай, дай мне в мыслях, в мечтах моих генералом умереть, а не кашеваром..." .. Шапкин поднимается на мост, хватается за сердце и падает бездыханный. Музыка, достигнув крещендо, изнеможенно обрывается, но голос - отныне потусторонний голос Ивана Шапкина - будет преследовать директора завода: "Ты мне воздух дай, простор дай, сталевар всегда в бою...".

Оператор "Космического сплава" В. Войтенко всячески подчеркивает современность фильма. Он снимает сегодняшние самолеты и автомобили новых марок, совершенные заводские механизмы и замысловатые технические приборы в лаборатории. Художники разделывают "под модерн" павильоны и неусыпно следят за модностью костюмов героев. При всем том от картины веет чем-то вчерашним, давним, - словно когда-то нечто подобное мелькало на экране. Что за чертовщина? - Не могли же мы лет пятнадцать назад смотреть ленту о космическом сплаве! Но представим себе на минуту: Люся Кареджи и Иван Шапкин должны создать сталь не для ракеты, а, скажем, для какого-нибудь сверхмощного экскаватора, роющего канал через все ту же раскаленную пустыню. Все моментально станет не место. Новомодная шелуха отлетит сама собой. Герои окажутся старыми знакомыми, сюжетные линии - привычными наезженными колеями, конфликты (как случалось в прежние дни) - имитацией борьбы и столкновений, а пышная, разноцветная бутафория - почти непременной по тем временам данью кинематографической показухе. Если примешься докапываться до корней "Космического сплава" - непременно упрешься в эстетику вчерашнего дня, которая достаточно агрессивно насаждала свои принципы в построении сюжета, в изображении людей и жизни, в трактовке противоречий. Например, она требовала, чтобы персонажи выражались покрасивее, погромче. Ну, хотя бы так:

"Ваша тема (речь идет о дипломной работе - В. К.) это... ну, как бы вам сказать, поиски своего эльдорадо для многих - чтобы ее решить, надо быть мечтателем и реалистом".

"Такие люди .. (дочь имеет в виду своего здравствующего отца; В. К.) .. Такие люди всегда в пламени борьбы. Вчера победа, сегодня - новый штурм. Вчера - горючее, сегодня преодолеваем вибрацию".

"Я не боюсь высоты... Мы шагнули в небо и гораздо выше его".

Истинная цена слов, их духовное обеспечение не тревожат авторов. Были бы слова позвончее. А то, что Люся, сыплющая ими, производит впечатление существа не только примитивного, плоского, но, подчас, элементарно недалекого - не важно. С самодовольной кокетливостью она признается Матвею - отец, видите ли, не научил ее "отплясывать рок-н-ролл, ну там еще... тянуть коктейль через соломинку". Люся полагает, будто всех прочих этому искусству обучали родители...

Я вглядываюсь в угрюмое лицо Матвея Шапкина с хмуро сведенными бровями, и не могу понять цель его жизни, работы, учебы, не вижу ничего, кроме заносчивости, гипертрофированного самолюбия. Я отказываюсь понять, чем он завоевал безоговорочные симпатии авторов. Любит отца, влюбляется в Люсю Кареджи? - Ну и что с того? Да и любовь эта под стать Матвею - сухая, деревянная, мрачная... Непривлекательных, а подчас отталкивающих людей определили авторы фильма на роли главных героев, тщетно пытаясь вызвать к ним нашу симпатию...

... "Космический сплав" слепит блеском навощенного паркета, лакированных столов, сверкающих автомобильных крыльев. Камера предпочитает общество именитых людей, руководящих деятелей. Для них не жаль ни пленки, ни крупных планов. А с простыми смертными ладит лишь для проформы, - массовки для нее - докучная обязанность, которую надо отбывать побыстрее, не смущаясь фальшью сцен, вроде траурного сидения на лестнице. Фильм, разговор о котором подходит к концу, независимо от воли создателей - поучительное воплощение эстетики, творческих принципов и методов вчерашнего дня, подчас низводящих искусство до уровня ремесленничества". (В. Кардин).

"Горьковская правда" 02.12.1964. "Просчеты сценария Аркадия Первенцова ясны... Бедными средствами располагают авторы (как сценарист, так и режиссер)... Все это, конечно, снизило общее звучание фильма, хорошо задуманного и начатого на большом напряжении". (Н. Тюльпиков).

"Правда" 20.12.1964. "Экран не все терпит". "Все это можно было бы принять за лишенную остроумия пародию на ремесленнический фильм, но увы! С экрана все это преподносится как якобы правдивое отражение борьбы, которая идет на решающих рубежах советской науки и производства!.. Глубокую, художественно осмысленную правду жизни режиссер Т. Левчук попытался заменить показом широких заводских и иных панорам, на фоне которых разыгрываются... надуманные сцены. Показная пышность сменяется в финале картины наивной чувствительностью... Задумав создать масштабное кинопроизведение о рабочем классе, режиссер, как видно, слишком понадеялся на широкоформатный экран. Но и экран не все терпит". (Г. Капралов).

"Рабочая газета". Киев. 18.06.1964. "... К сожалению, некоторые герои произведения, и в том числе не второстепенные в фильме: Матвей Шапкин (артист В. Виноградов) и Людмила Кареджи (в этой роли снялась замечательная актриса Н. Веселовская), лишены глубоких характеров. А некоторые из них выполняют только служебные функции .. Равнодушие к полному раскрытию характеров, определенный схематизм ведут за собой поверхностность в работе исполнителей: они нередко не показывают процесса рождения мысли у их героев, они слишком сдержаны и, я бы сказал, скованы в оценке увиденного и услышанного, в передаче чувств. В конце фильма, например, Людмила говорит Матвею: "Я тебя люблю", и это вызывает только удивление: правду ли она говорит? - Ведь зритель ничем не подготовлен к этому.

И еще один недостаток произведения (а впрочем, вероятно, тут все взаимосвязано). Не раз замечаешь, что монтаж фильма (да позволено будет так сказать) неэмоционален, холоден. Этот монтаж разумно учитывает все стороны подготовки к выплавке нужной марки стали и иногда не учитывает особенностей внутреннего мира героев..." (А. Тарасенко). - ZT. Приведено лишь критическое место из - в целом - положительной рецензии.

"Материалы конференции по кинодраматургии". М. 1965, с. 91: "Мы часто пишем и редактируем сценарии-телеги, даже если они называются "Космический сплав". Все равно - это устаревшая телега по форме. Это не значит, что мы должны пытаться внедрить дедраматизацию. Но не нужно бояться сценариев, воссоздающих живой поток жизни. Может быть, он и будет отказом от набивших оскомину законов драматургии - самых примитивных наборов сюжетных ходов. Может быть... Разумеется, нам не сродни и вещи аморфные, рыхлые протоплазмы, в которых нет организованного сюжета..." (Е. Воробьев).

"Сов. экран", 1964,2, c. 6. "Фильм "Космический сплав" посвящен металлургам. Поэтому редакция журнала "Сов. экран" пригласила в кинотеатр "Мир" на просмотр картины рабочих крупнейшего в Москве металлургического завода "Серп и молот". В организации просмотра приняла участие и редакция заводской газеты "Мартеновка". После просмотра состоялся обмен мнениями о фильме. Его оценку выразили статьи участников просмотра, опубликованные в "Мартеновке" 10 и 14 ноября. Обе рецензии резко критикуют картину. Мы перепечатываем одну из них, полагая, что мнение сталеваров интересно не только их товарищам по профессии и авторам фильма, но и всем нашим читателям".

"Мы посмотрели кинокартину "Космический сплав". Она оставила у нас неприятный осадок, произвела странное впечатление, и мы решили поделиться своими недоумениями. Надо сказать, появление именно этой картины мы, металлурги, ждали с особым интересом. Из заметок и интервью с ее создателями, печатавшихся в газетах и в журнале "Сов. экран", мы знали, что увидим на экране наших товарищей - сталеваров. Делался упор на то, что картина "Космический сплав" - это гимн славному рабочему классу. Сначала даже авторы хотели назвать фильм, имея в виду рабочий класс, "Его величество". Однако гимна не получилось. Вместо него прозвучала какая-то фальшивая мелодия. Фальшь эта относится к образам рабочих, к показу заводской жизни...

... Внешних примет современности в фильме хоть отбавляй. От космических ракет, до ультрамодных теннисных костюмов. Все, вроде бы, "соответствует", - тут и впечатляющий взлет ракеты, и великолепная панорама современного металлургического завода, и благоустроенные дома, в которых живут сталевары. Но как только кончается демонстрация возможностей широкоформатного экрана и появляются сами люди, так сразу же возникает какое-то недоверие.

Вот Шапкин-старший. Мы знакомимся с ним в тот момент, когда он картинно (другого слова не подберешь) играет на скрипке в своей новой квартире. Типичен ли старый скрипач-сталевар? - Во всяком случае, возможен. Но авторы так откровенно любуются им в эту минуту, так назойливо предлагают и нам, зрителям, полюбоваться и умилиться, что весь эпизод начинает выглядеть пародийно. Однако проследим за развитием образа дальше. Вот Шапкин осуществляет ту самую "космическую" плавку, которая является кульминацией фильма. Но как мало походит он на человека, занятого важнейшим делом! Его внимание приковано не к печи, а к объективу аппарата. Походка, жесты, мимика будто говорят: "Вот видите, какую ответственную плавку мне доверили, и до чего я этим горжусь". Все это как-то нежизненно, надуманно. А в одном эпизоде авторы картины - да простится нам эта резкость - просто спекулируют на чувствах зрителей. Мы имеем в виду появление в мистическом голубом тумане трех погибших на фронте сыновей Шапкина, которым покойная мать ставит на стол миску вареников. Это не несет на себе никакой смысловой нагрузки, а из всех чувств преобладает одно - неловкость за авторов, за полное отсутствие у них художественного вкуса.

Шапкин-младший, тоже сталевар, меньше всего показан в труде. Мы узнаем только, что он написал какую-то важную дипломную работу, но что за работа, чем она важна - для зрителей секрет. Зато он лихо ездит на мотоцикле, самоотверженно ночует в аэропорту, ожидая возвращения из Киева талантливой женщины (это - любовь!), и катает на том же мотоцикле ребятишек (какой хороший человек!).

А директор завода! Да разве настоящий, каких мы знаем в жизни, директор, будь он хоть трижды бюрократ, станет сидеть в кабинете, когда в цехе идет такая ответственная плавка? А в кино (плохом, конечно) все возможно. И такой карикатурно-легкомысленный директор тоже. Для характеристики же можно снабдить его какой-нибудь бессмысленной фразой. "Елки зеленые" были? - Были. "Елки-палки" тоже были? - Тоже. Тогда пусть повторяет "папочки-мамочки". Свежо и оригинально…

Что ни эпизод - то штамп. Вот, например, Людмила Кареджи (талантливая женщина) приезжает посоветоваться к своему институтскому профессору. Сколько таких профессоров мы перевидали! С ними все можно предсказать заранее...

Нет, не увидели мы в этом фильме ни живой жизни, ни живых людей. Вместо этого нам предложили познакомиться с несколькими странными личностями, так же не похожими на настоящих ученых и сталеваров, как манекен на человека. И говорят они "высоким стилем" - не говорят, а вещают.

Вот лишь несколько фраз из многих десятков подобных. Шапкин-младший, обидевшись на шутку, вдруг говорит женщине, в которую влюблен, такие высокопарные слова: "Рабочий класс уже вырос, и не на два сантиметра". И далее: "Я увидел науку у своей печи, с обожженным лицом, с мозолями на руках".

Нет, думается нам, так живые люди между собой не разговаривают...

Для придания фильму "могучести" использованы широкоформатный экран, километры цветной пленки, стереофонический звук, космические ракеты и экзотические верблюды. Для той же цели приглашены и хорошие актеры. Но ничто не помогло. Если уж и получился какой-либо сплав, то составлен он из напыщенной риторики, схематических характеров и других суррогатов искусства.

Конечно, не все в фильме плохо. Мы, например, с интересом следили за эпизодами на ракетном полигоне. Но это ведь слишком мало! Нас удивляет, что такой писатель, как Аркадий Первенцев, которого мы знаем по рассказу "Кочубей", предложил студии столь несовершенный сценарий, а режиссер Тимофей Левчук взялся ставить по нему фильм".

(В. Яковлев, сталевар, В. Клюев, С. Васюков, В. Кайнев, подручные сталевара). ZT. Эта рецензия была повторена в "Московской правде" 21.11.1964.

"ДВА ГОДА НАД ПРОПАСТЬЮ" (1966).

И. Корниенко. Кино советской Украины. Страницы истории. М. 1975. "Фильм "Два года над пропастью" - взволнованный рассказ о подвиге киевских подпольщиков в годы Отечественной войны - пользовался особым успехом у зрителей. Картина была отмечена на зональном кинофестивале в Тбилиси в 1967 году, хорошо принята критиками и прессой. Ценно в фильме то, что напряженный драматизм повествования сочетался с пристальным интересом авторов к внутреннему миру героев" (с. 181).

"Советская Молдавия" 24.05.1967. "... Даже очень последовательное развитие сюжетов и образов может оказаться современным. Последовательное, но не наивное, как это случилось в фильме "Два года над пропастью".

... Сентябрь, 1941 год. Киев разрушен бомбардировкой. У чекиста Ивана Кудри нет ни людей, ни оружия, ни передатчика. Одна лишь помощница - Марийка. В общем-то, ситуация чрезвычайно сложная. Но мы даже не успеваем по-настоящему ощутить безнадежность положения Ивана, как все моментально налаживается. Один за другим появляются персонажи, кочующие из фильма в фильм. Например, тот лихой парнишка, который обязательно откуда-нибудь сбегает, кого-нибудь убивает, что-нибудь взрывает, словом, энергичный мальчик, жаждущий приключений, взятый как бы цитатно из других фильмов. Но вслед за ним появляется певица: отнюдь не вымышленное лицо, но решенное настолько традиционно (можно сказать, опереточно), что воспринимается тоже как цитата... Невольно вспоминаются давно виденные ленты... Заявив о своем намерении сделать фильм в документальной манере или, как принято говорить сейчас, "современной стилистике", и настроив таким образом зрителя, авторы уводят нас в мир искусственности и банальности. И уже не спасает ни черно-белая гамма, которой оператор В. Войтенко пытался подчеркнуть документальность материала, ни игра актеров, ни хроникальные кадры". (В. Сухоребрый).

"Дружба народов" 1968,1, c. 224. "Режиссера Ю. Вышинского критиковали за то, что в его фильме "Залп Авроры" безжизненными статистами представлены Сталин, Дзержинский, Свердлов и другие руководители революции. Но кто хотя бы упрекнул его за то, что в фильме деревянными манекенами изображены противники Ленина, враги революции? Ведь в фильме получается, что большевики с огромным напряжением сил боролись против неповоротливых, тупых, карикатурно примитивных врагов. Но мы же знаем, что это не так; это не способствует исторической правде. Узбекский фильм "Листок из блокнота" (реж. Ю. Агмазов), украинская картина "Два года над пропастью" (реж. Т. Левчук), латышская лента "Я все помню, Ричард" (реж. Р. Калныньш) обладают рядом различных достоинств. Но в одном они одинаково неудачны - в изображении врага, носителя зла... Во втором фильме провокатор - мед. сестра, выдающая немцам киевских подпольщиков и играющая в фильме существенную роль - элементарная тряпичница. В ней не показано, как это из-за тряпок можно пойти на измену Родине, на предательство соотечественников. Видимо, надо было основательнее покопаться в ее мещанском нутре, чтобы обнаружить всю социально-психологическую механику ее поведения и всю общественную опасность такого типа". (Б. Бушин).

"Вопросы киноискусства" в. 21. М. 1968. c. 43. "Фильм украинского режиссера Т. Левчука "Два года над пропастью" посвящен героям киевского подполья. Зритель, несомненно, сопереживает их подвигу. Но есть еще и другой лагерь - фашисты и предатели. Фильм должен не только вызвать ненависть к ним, но и приоткрыть завесу: кто эти люди, почему они такие? К нашим давним знаниям подобного человеческого типа мало что добавляют образы Миллера и Тараса Ивановича. Но в образе провокатора-медсестры, главной виновницы трагедии, Левчуку представился случай столкнуться с другим типом врага, который до войны, быть может, и не был врагом... В фильме образ провокатора-медсестры, которая выдала наших подпольщиков, польстившись на предложенные гестапо тряпки, значительно снижает убедительность картины именно потому, что является заданным образом элементарного зла, никак не раскрытым в своей мещанской конкретности". (Ч. Айтматов).

ИК 1967,4, c. 21. "... Провокатор-медсестра выступает как заданный образ элементарного зла. Не спорю, тип врага может быть довольно примитивным, но и примитивность эта должна быть раскрыта". (Ч. Айтматов).

"Комсомольская правда" 15.06.1967 (обзор писем читателей "Комсомольской правды" о кинокартинах): "В основе произведения - подлинно документальные события периода Великой Отечественной войны... Казалось бы, какой волнующий, исполненный высокого патриотизма фильм мог бы получиться! Мог бы, но не получился. Режиссер Т. Левчук слишком примитивно и прямолинейно понял свою задачу. Механически сконструировать из нескольких положительных качеств умозрительную фигуру - это вовсе не значит, создать образ положительного героя. Раздумий, страстей, человеческой сложности - всего этого начисто лишен на экране Иван Кудря, и даже как-то неловко, кощунственно соотносить его со своим жизненным прототипом. Почти все, что Кудря задумал, удается ему на экране без всяких усилий. Героическая борьба наших подпольщиков превращается в фильме в похождения опереточных героев, где все неправда, все не всерьез. Подобная профанация особенно недопустима, когда речь идет - как в фильме "Два года над пропастью" - о вещах, святых для каждого советского человека...".

Путь советского искусства. Сб. М. 1968, c. 296. "Вот фильм "Космический сплав". После неприятного разговора с директором завода возвращается домой старый рабочий Шапкин. Задумчиво смотрит на портреты погибших сыновей, словно прося у них совета. Раздвинулись рамы и вышли из них сыновья, чтобы помочь отцу в трудный час. А, собственно, в чем ему помогать? Так ли оскорбили старого рабочего? Довольно вежливо и тактично ему объяснили, что прежде, чем варить новые сплавы, не худо бы, хоть в конце жизни, узнать, как обозначается цезий. Так стоит ли трагически восклицать - "каждый день в бой", и вызывать никак не повинные в безграмотности отца тени погибших сыновей?

Аналогичные недостатки мы видим и в других фильмах Т. Левчука: "Наследники", "Закон Антарктиды", "Два года над пропастью".

Последний его фильм создан на очень интересную, важную и нужную тему - тему борьбы киевского подполья в годы войны против фашистских оккупантов. Причем фильм строится на документальном материале. Но образ Ивана Кудри, руководителя киевского подполья, получился искаженным. В сравнении с документальной повестью Кузнецова "Бабий Яр" фильм очень проигрывает. Если в повести Кузнецова мы ощущаем дыхание самой жизни, то в фильме Левчука нас с самого начала поражает неверное изображение обстановки. По утверждению авторов картины, Крещатик был взорван немцами! Но нам хорошо известно по всем опубликованным историческим фактам, что Крещатик взорвали наши подпольщики. И такая неправда, которая вступает в противоречие с жизнью, с первых же кадров подрывает доверие к художнику. И в дальнейшем мы видим, что и образы, и герои, и вся обстановка действия очень мало напоминает действительную борьбу киевских подпольщиков. Они тоже изображены довольно декларативно, поверхностно, неглубоко. К сожалению, этот фильм получил хвалебные отзывы в нашей республике из-за пресловутой скидки на тему. К еще большему огорчению, такая оценка была поддержана и на страницах газеты "Советское кино", где напечатана несколько "кисловатая", но положительная рецензия. Наконец, в "Комсомольской правде" в "Обзоре читательских писем" появилась объективная и верная оценка этого фильма Левчука. Мне кажется, надо давать трезвую оценку таким явлениям, как декларативность, сусальность, неправильное изображение обстановки, показ "идеальных" людей взамен проникновения в жизнь, ибо все это является серьезной опасностью для нашего современного кинематографа". (В.В. Рыбак-Акимов).

"ОШИБКА ОНОРЕ ДЕ БАЛЬЗАКА" (1969).

"Комсомольская правда" 02.02.1969. "О фильме этом (ZT. "Ошибка Оноре де Бальзака") говорилось и писалось много еще до выхода его на экран... Кинорежиссер Тимофей Левчук на студии им. Довженко поставил фильм. Тот самый фильм, о котором очень много писалось, когда он еще не вышел, и о котором очень мало пишут, когда с ним имели возможность познакомиться более широкие круги зрителей. А мало пишут потому, что утратились зрительские иллюзии. То, чего долго ждешь, и то, что не оправдывает ожидания, воспринимаешь болезненно, и не хочется ни на йоту что-то прощать, что-то оправдывать, пытаться логизировать то, что в основе своей алогично. Не будем, однако, обвинять эту работу во всех грехах, а попытаемся разобраться в существе двух ошибок: ошибки Оноре де Бальзака и ошибки Тимофея Левчука... Тимофея Левчука противоречия писателя и человека интересовали менее всего, поэтому он ограничился чуть ли не иллюстрацией фактов жизни Бальзака, его характера, его привычек, изредка мыслей. Эпизоды жизни писателя зачастую бессвязно, фрагментарно проходят перед нами... Главное - сверхзадача произведения - принимает неконкретные, расплывчатые очертания, а то и вовсе исчезает за нагромождением "фактов" и "фактиков"... Невозможно отделаться от впечатления, что сверхзадачей режиссера являлось просто-напросто отображение житейского неглиже писателя, эдакая фривольная щелочка в двери, ведущие в покои, где в эротическо- рискованной мизансцене застыли Бальзак и Ганская.

Специалист по биографическим фильмам Р. Юренев говорит о таких лентах, что в них выдающаяся личность подается, так сказать, с точки зрения его камердинера.

Надо или не надо показывать страницы интимной жизни писателя? - Надо, если эти страницы помогают глубже раскрыть личность писателя... Но когда отношения великого писателя Оноре де Бальзака и помещицы Эвелины Ганской преподносятся как отношения просто обычных людей, тогда все происходящее на экране выглядит тривиально. Изменив всего лишь имена героев по этой сюжетной канве, вы получили бы заурядную, банальную историю, в которую вовсе не обязательно было вовлекать Бальзака... За кадром остался душевный, внутренний конфликт Бальзака. Натан Рыбак в своем романе "Ошибка Оноре де Бальзака" обратил внимание читателя на такую вещь: у Бальзака вольно или невольно, когда он находился в России, возникали аналогии с Францией. Русские помещики и французские аристократы, французские заимодавцы и русские банковские чиновники, французский народ и русский. Полюбил он простого парня Левка, горничную Марину, "сельского Паганини" деда Мусия, и те ему отвечали тем же. В фильме же Бальзак почти не общается с народом. Гуманист-писатель довольно равнодушно относится к тому, что Ганская разлучает любящих Левка и Марину. И вполне понятен в таком "своеобразном" толковании этого эпизода насмешливо-презрительный взгляд закованного в кандалы Левка в сторону Бальзака. А вот финальная сцена - смерть Бальзака. К смертному одру, сменяя друг друга, приходят видения Бальзака - герои его романов. Что-то говорят своему создателю, и он им пытается ответить, шевеля беззвучно губами. Расталкивая всю толпу и положительных, и отрицательных героев-видений, Растиньяк обращается поочередно к некоторым из персонажей с ужаснейшим текстом... По замыслу, вероятно, это должно было потрясать... Грех скрывать - потрясло... Потрясло безвкусицей и профанацией... Фильм начинается и кончается одинаково: на фоне облаков бюст Бальзака роденовской работы. Но невольно возникает ощущение: в начале Роден, и в конце Роден. В середине же - пустота. И это очень прискорбно". (В. Туровский).

"СЕМЬЯ КОЦЮБИНСКИХ" (2 сер. 1970 г.).

Иванов Св. Павл. "Укр. худож. фильм 1960-х годов. Автореферат диссертации" М. 1973: "Многие неудачи в фильмах-эпопеях не только украинских студий связаны с образами исторических персонажей. С особой ответственностью должен подходить художник к образу В.И. Ленина. Однако в "Почтовом романе" и в "Семье Коцюбинских" образу В.И. Ленина отведена второстепенная, служебная роль. Поверхностно очерчен и ряд других персонажей - Луначарский, Скрыпник, Затонский..." (с. 16).

ZT. Я не нашел ни одной рецензии на фильм "Семья Коцюбинских". Может, я плохо искал?! - Ведь странно, что фильм, премированный на Украине Государственной премией республики, оказался совсем вне внимания союзной прессы. Однако никаких рецензий на этот фильм в русскоязычной печати я пока не нашел. - Буду искать еще. Может, кто мне в этом поможет, пришлет библиографический список откликов на "Семью Коцюбинских"?!

"ДЛИННАЯ ДОРОГА В КОРОТКИЙ ДЕНЬ" (1972).

СК 29.06.1972. Т. Левчук. "Силе интернациональной сплоченности в свое время был посвящен мой фильм "Закон Антарктиды". О творческом единстве заводского коллектива, объединенного ответственностью за межзвездные пути человечества, рассказывал "Космический сплав". Критика сурово обошлась с обоими этими лентами. И нам - тем, кто над ними работал, облегченность некоторых характеров и ситуаций видна отчетливо, особенно на расстоянии лет... Опыт потерь и находок помог мне при съемках "Семьи Коцюбинских", где революционный интернационализм воплощен в целой галерее характеров... Недавно окончена работа над фильмом "Длинная дорога в короткий день". Вместе с украинским писателем Н. Рыбаком, с большим коллективом довженцев мы стремились рассказать о том, как украинские физики в единстве с учеными всей Советской страны, сообща с прогрессивными деятелями мировой науки борются за счастливое мирное будущее человечества. Съемки проводились на Украине, в Дубне, в Серпухове, в Потсдаме..."

"Сов. экран", 1973,22, c. 1. "А можно ли не то, чтобы снисходительно, а хоть сколько-нибудь всерьез принять фильм киностудии им. А.П. Довженко "Длинная дорога в короткий день" (сценарий Н. Рыбака, режиссер Т. Левчук)! Бог ты мой, какие околонаучные страсти бушуют здесь - вплоть до семейного разрыва на почве "неверия в направление исследования". Внешний мелодраматизм подменяет подлинные драмы науки, драмы идей". (Академик А.М. Будкер).

ИК 1974,6, c. 19. "Я очень хорошо понимаю директора Института ядерной физики в Новосибирске академика А. Будкера, который не считает для себя возможным хоть сколько-нибудь всерьез принять этот фильм. Но от того ли картина так плоха, что в ней бушуют "околонаучные страсти" и "внешний мелодраматизм подменяет подлинные драмы науки, драмы идей"? Честно говоря, у меня сложилось прямо противоположное впечатление - авторы потерпели поражение именно потому, что хотели во что бы то ни стало насытить фильм научными коллизиями" (Б. Рунин).

Как видим, фильм вызвал целую дискуссию…

ТРИЛОГИЯ О КОВПАКЕ (1973-77 гг.).

"Правда" 09.05.1977. "... Теперь на студии имени Довженко создана киноэпопея "Дума о Ковпаке". Она состоит из трех картин: "Набат" (1974 г.), "Буран" (1976 г.) и "Карпаты, Карпаты" (1977 г.). Режиссер-постановщик трилогии Т. Левчук неоднократно подчеркивал, что именно Довженко и Вершигора помогли ему найти идейный и стилевой ключ для создания образа выдающегося партизанского героя... Не все фильмы трилогии равнозначны по своим художественным достоинствам. Есть в них подчас иллюстративность, ощущается несомненный эмоциональный спад во второй серии, где не всегда достигнута достоверность батальных эпизодов и бытовых сцен..." (И. Рачук).

СК 31.05.1977. "Карпаты, Карпаты..." - фильм студии им. Довженко. Эта картина может быть подвергнута известной профессиональной критике, ибо порой материал, на который опирается режиссер, оказывается более значительным, чем его экранные решения. Но сделаны ленты с такой подкупающей искренностью, что вполне заслуживают похвалы". (С. Ростоцкий).

ИК 1967,9, c. 93. "... И вопрос об искренности. Я позволю себе высказать такую мысль: искренность котенка - это "мяу". Сколь бы ни старался котенок быть искренним, он обречен произносить только "мяу". (Сергей Аполлинариевич Герасимов).

Разные разности.

Май - июль 1978 г. Тененбойм З.Ш. “Далеко не частное дело”.

В статье под таким заглавием (Ф. Мустафаев, "Советская культура" 08.07.1980) говорится о тех, кто делает карьеру в наших творческих союзах при помощи саморекламы, давлений, при помощи влиятельных связей и т. п. В связи с этим хочу привести небольшое место из давнишнего письма со студии им. А.П. Довженко в "Комсомольскую правду" (31.01.1962): "... Недавно художественный совет студии представлял наших режиссеров на тарификацию, основываясь на снятых каждым из них фильмах. Понятно, что высшую категорию можно дать только за очень хорошие произведения. Художественный совет решил: высшей категории заслуживает только В. Ивченко - автор фильмов "ЧП", "Иванна". Но одному из режиссеров - Т. Левчуку - показалось, что его недооценивают. Он поехал в Москву, похлопотал, и ему присвоили высшую категорию, обойдя студийный художественный совет. Не потому ли это произошло, что Т. Левчук не просто режиссер, а председатель Союза кинематографистов Украины?.."

Приведенное не вошло в мою работу "Отрицательное о Т. Левчуке. Неполное собрание выписок и фрагментов. Загадка одной карьеры" плюс "Кинотрилогия о Ковпаке, критика сценария", машинопись, 12 стр. (все в полтора интервала), лето 1978 г.; послано 21.08.1978 Комитету по Гос. премиям в области искусства, 29.09.1978 Правлениям Союзов кинематографистов СССР и УССР, 30.09.1978 студии им. А.П. Довженко. Ответ получил лишь из Комитета по Гос. премиям. Я все лето 1978 г. трудился, а товарищи из Правлений СК СССР и УССР и из студии им. А.П. Довженко не захотели мне даже и ответить!!! Вслед за комсомольцами 1960-х со студии им. А.П. Довженко я спрашиваю Правление СК СССР, Госкино СССР, "Советскую культуру", журнал "Искусство кино" и всех, всех, всех: когда, наконец, будет разгадана загадка "блистательной" карьеры председателя Союза кинематографистов УССР, режиссера Т.В. Левчука? - Тененбойм З.Ш. июль 1980.

"Радуга" 1966,10. Т. Левчук> "Советская кинематография за короткое время создала фильмы "Гамлет", "Война и мир", "Тени забытых предков"..., буквально десяток других фильмов, ставших предметом оживленных, порой очень широких и интересных споров. Кто же был почти в каждом случае объектом спора и серьезных, порой противоречивых оценок? Приведу пример... Создатели фильма "Дни летные" (киностудия им. Довженко, сценарий Л. Ризина, режиссеры Н. Литус, Л. Ризин) старались вплотную подойти к живому воспроизведению той жизнеутверждающей и, вместе с тем, мужественной атмосферы, в которой живут и повседневно трудятся советские герои-летчики. И отрадно, что фильм "Дни летные" хорошо принят зрителями. Отличительная черта этого фильма, отчетливо отражающего индивидуальности автора сценария и режиссеров, - его смелая, неприкрытая правдивость. Н. Литус и Л. Ризин не хотят скрывать от зрителя, что профессия современного летчика - это профессия, лежащая на самой крайней грани. Нет покоя в профессии современного летчика: люди, штурмующие небо в наши дни, - это люди беспредельно смелые, самоотверженные.

Т. Левчук> Вместе с тем, "Дни летные" вызвали не только симпатии. Люди осторожные, бесспорно, и в дальнейшем будут придираться к этому фильму и найдут в нем повод для критики. Но в самом факте критического подхода к яркому фильму нельзя не видеть известных симптомов настороженности к непрофессиональному режиссерскому почерку. В самом деле, присмотримся к фильму, а потом отойдем от него на расстояние, постараемся припомнить: каковы люди, показанные в "Днях летных". Запомнились ли их образы? Больше того, мы уже проверяли и выяснили: зритель смотрит с интересом, но образы не всем запомнились.

Т. Левчук> Образ создается в кино сложным коллективным трудом... Режиссура "Дней летных", охваченная стремлением передать динамизм этого произведения, что-то упустила, что-то в образах героев оставила недопроявленным, затерявшимся среди огромной масштабности неба, стремительности движения воздушных машин, драматизма необычных, полных тревог полетов. Чем-то оторванным от земной сущности человека невольно, вне зависимости от авторско-режиссерского решения, повеяло от фильма... Никакой "актуальностью", "значимостью" темы не прикроешь художественных недостатки фильма, недостатки его образного решения. Вот почему наша пресса последовательно и принципиально осуждает любое примиренчество, любое проявление недостаточной требовательности к художественному качеству кинопроизведения. Только высокохудожественные произведения могут быть подлинными средствами коммунистического воспитания масс.

Т. Левчук> Нельзя не видеть и того, как мало помогают формирования у зрителя передового самосознания фильмы, в которых не проступает четкая идейная позиция, где конфликт развивается в некоем отвлеченном нравственно-психологическом плане... До сих пор мы об этом говорили, а отныне законом нашей художественной жизни становится полная и неукоснительная нетерпимость к каждой подделке под настоящее реалистическое искусство. Каждый кинорежиссер, который хочет продолжать свою жизнь в искусстве на новом этапе, должен отрешиться от любых, даже внешне благопристойных форм "соглашательства" "во имя актуальности темы".

Т. Левчук> Истины ради нужно признать, что на этом полюсе нашей борьбы за подлинные высоты мастерства в последнее время растет непримиримость. Мы проявляли в последнее время немало принципиальности и решительности, когда сталкивались с низменностью и ограниченностью режиссерского ремесленничества... Гораздо хуже обстоит дело с теми режиссерскими новаторскими экспериментами, которые в последнее время в некоторых случаях порождали не победу, а, увы, поражения. Достаточно вспомнить дискуссию вокруг фильма "Мне 20 лет" (первое название - "Застава Ильича"), которая приобрела наиболее широкий характер и доходила до большой заостренности как со стороны противников, так и поклонников фильма. Лично я не вижу ничего предосудительного в том, что ряд новейших фильмов несет в себе до того ярко выраженное авторское отношение к действительности, что оно вызывает у части критиков острую полемику ..

Т. Левчук> .. Выходит на экраны фильм (в данном случае речь идет не о защите или превознесении того или иного кинопроизведения). Дело гораздо шире и принципиальнее. Поэтому, опираясь на конкретные факты, я в данном случае не буду пока называть имен. Итак, фильм выходит на экраны и получает зрительское одобрение, что, впрочем, в наши дни отнюдь не просто и отнюдь не легко. Социологические исследования зрительских интересов у нас только начинаются и торопиться с категорическими выводами было бы неверно, не следовало бы. Но одно бесспорно: отношение зрителя к фильмам, выходящим на экраны, приносит очень много неожиданностей. Кое-кто злорадствует: вот видите, похвалили такой-то фильм, а зритель "не берет", не смотрит... А глядишь, спустя короткое время провалился на экранах и другой фильм, который старые опытные "зрителеведы" (такой профессии, к сожалению, мы не создали...) - кинопрокатчики сулили огромный кассовый успех. Одним словом, не тот теперь зритель, вздыхают работники кинопроката, не замечая, что они пожинают то, что сами посеяли. А посеяли они, прямо скажем, порядочную, дурно попахивающую неразбериху и в сфере кинорекламы, где много субъективизма, показухи и мало доходчивости до зрителя, до семьи, до коллектива... Но это уже другой вопрос, хотя тоже животрепещущий, волнующий кровно.

Т. Левчук> .. Итак, позвольте вернуться к фильму, собравшему большой и бесспорный успех у зрителей нашей страны. И авторы, постановщики фильма, вложившие часть своей человеческой души, своей жизни в этот фильм, с волнением и душевным трепетом читают обычно короткие, но полные искреннего чувства письма, в которых зрители благодарят его за фильм, желают здоровья и новых творческих успехов и сообщают о том наслаждении, которое принес им просмотр. Автор (режиссер) поворачивает конверт, отыскивает почтовый штамп: Находка, Ташкнт, Душанбе, Караганда, Таллин, Стрый на Львовщине, Магадан, Москва, Славянск... Письма, письма. За ними люди, коллективы людей. Хорошо!

Т. Левчук в ИК 1972,8 пишет на стр. 16 об "идейно-творческом провале" фильма "Долгие проводы"

http://zt1.narod.ru/tif/Dolgie-provody-kino-Muratovoy-montajnye-listy.tif

: "С первых же кадров этого фильма мы попадаем в какой-то странный, хмурый, болезненный мир. Мать не понимает сына, сын не понимает матери. И вообще все персонажи фильма не понимают друг друга. Ни одного светлого кадра, ни одного привлекательного лица. Люди не говорят, а бормочут, в глазах у всех пустота и печаль. Свинцовая серость на улицах, свинцовая серость в душах. И становится холодно от всей этой хмурой, безрадостной атмосферы и неуютно в маленьком затхлом мире всех этих морально опустошенных социально индифферентных людей с их мелкими эгоистическими интересами. И исчезают естественные духовные связи между экраном и залом - необходимое условие взаимопонимания художника и зрителя. Зритель не принял картину.

В "Сов. культуре" (10.10.1972) Т. Левчук восклицает: "А попробуйте ответить на вопросы зрителей, с недоумением спрашивающих, каким образом могли появиться ленты, подобные "Долгим проводам". Подлинная правда о нашей прекрасной сегодняшней жизни находится в явном противоречии с мучительными вымыслами авторов этой и ряда других картин".

М. Ромм вспоминает, каким ожесточенным нападкам подверглась в год выхода на сов. экраны "Земля" А.П. Довженко, как эта лента была встречена многими зрителями. М. Ромм. - "Я помню день, когда увидел в маленьком, ныне уже не существующем кинотеатре эту картину. Рядом со мной сидели люди, которые смеялись и даже свистели, в особенности во время эпизода, когда обнаженная женщина мечется по избе в тоске, отчаянии и страсти..." (ИК 1962,11, с. 77).

А. Караганов пишет в "Сов. культуре" (09.07.1974): "Есть немало зрителей, не имеющих эстетического опыта, не обладающих даже элементарной культурой эстетического восприятия произведений искусства, - стоит посмотреть любую подборку писем зрителей, посвященных более или менее сложному, многозначному фильму. Не имеющие эстетического опыта - рубят сплеча: "Народу это нравится, а это не нравится", "Народ не понимает и не принимает таких произведений..." Многие зрители, даже обладающие высоким образовательным цензом, воспринимают фильм лишь на уровне сюжета, не улавливают его поэтический строй, атмосферу, ритм, полифонию звукозрительного образа".

"Коммунист Украины" 05.01.1963. В. Фоменко. "Заметки с киностудии им. Довженко". Она уже стала притчей во языцах - Киевская студия художественных фильмов. Редко встретишь такое единодушие во взглядах, какое проявляет по отношению к ней эстрадный куплетист и маститый критик, начинающий рецензент и светило кино.

"Неужели вы серьезно думаете, что качество фильмов зависит от партийной работы? Собрания, политкружки - дело хорошее, но разве заменят они талантливого режиссера?" - Это сказано не где-нибудь, а в киевском обкоме партии. Скажут: не правильней ли было бы помочь студии достать хорошие сценарии, заполучить талантливых режиссеров? Логика в этом предложении, безусловно, есть, но... Ну вот, раздобыли сценарии. Скажем, "Весна на Заречной улице" или "Сорок первый". И пусть, допустим, появились и талантливые режиссеры, например, Чухрай, Алов и Наумов. И что же? - А ничего! Эти режиссеры и эти сценарии были на студии, а фильмов здесь не сняли. И, конечно, не по техническим причинам. Т. е. получается, что все дело в той обстановке, в той атмосфере, которая сложилась за эти годы на студии.

Простецкая позиция - "если нас не хвалят, то хоть мы себя похвалим" - прямое отражение того примиренчества, самолюбования, угодничества, которые до недавнего времени процветали на студии. И в этой-то нездоровой обстановке самое что ни на есть пассивное, хвостистское положение заняла парторганизация. Почему? Секретарь партбюро В.К. Черный, человек честный и старательный, в киноискусстве несведущ. К тому же все вокруг говорят, что дело партбюро - заботиться об агитаторах и лекторах. Так, постепенно т. Черный без особого недовольства и сдал позиции. Деятельность партбюро порой вызывает недоумение. Как вы думаете, например, сколько выговоров может быть у человека? Три? Пять? Семь? - Так вот, у оператора Илюшина их 72. И все за пьянство. Дело дошло до того, что его и артиста Дзюбу решили судить тов. судом... колхозники села, в котором работала съемочная группа. А Илюшин по-прежнему процветает на студии. Да что там он. Вот режиссер Иванов может свободно пустить в ход кулаки. И ничего. Оскорбления, площадная брань - обычные явления на съемочных площадках, но попробовало бы партбюро под нажимом возмущенных артистов заслушать т. Иванова на заседании!

Фактов - горы, всего не опишешь. И если партбюро примирилось со всем этим, так что уж тут говорить о неспособности его разрешать такие серьезные проблемы, как проблема штатных артистов, сценаристов, молодых режиссеров. Да, погоду в кино делают таланты. Но любой самородок может потонуть в грязи, если ее не вычистить.

Но совершенно ясно одно - лед на студии если не тронулся, то уже дал трещины.

VII Пленум Оргкомитета СК СССР (1963 г.). СК 03.12.1963. Из речи Ал. Романова: "... К сожалению, есть еще у нас и такие товарищи, которые очень часто ратуют за новации всякого рода, а, в сущности, живут прошедшим днем и считают, что фильм без положительного героя - это лучший фильм, что ежели герой фильма разут и раздет, косноязычен и глуп, живет в конуре, а не в новой квартире, то это и есть правда жизни, это и есть положительный герой...

Когда в той или другой рецензии на новый наш фильм содержится упрек в дурной театральности, а этот упрек, как здесь справедливо говорилось, содержится почти в каждой рецензии, то это - не то главное, что нас должно тревожить. Фильмы "Улица Ньютона, дом 1", или "Мы - двое мужчин", как мне кажется, лишены этого "мрачного" качества. А сколько писем возмущенных зрителей получили наши газеты и органы кинопроката по поводу идейно-художественных просчетов, содержащихся в этих фильмах...

Можно, конечно, упрекать режиссера С. Самсонова за известную театральность "Оптимистической трагедии", но, если это и так, то какой другой фильм вы назовете из последних наших фильмов, который так глубоко взволновал бы миллионы людей по всей стране и далеко за ее пределами?

... Не кажется ли вам, что дурная театральность - это чаще всего лишь рецензентский штамп, один из многих рецензентских штампов, которые, как правило, закрывают ту или иную картину для зрителя, но ничего не открывают ни в теории кино, ни в кинокритике...

"Комсомольская правда" 12.10.1962. "Весна на Одесской студии": "Появился на студии, например, сценарий комедии "Жили-были", где фантазия молодых авторов В. Орлова и М. Ковалева смело сочетает лирику с эксцентрикой. Сценарий был еще несовершенен. По какому же пути идти в его совершенствовании? По образному выражению одного из редакторов, стоял вопрос - "обострять или стругать"? Обострять, считал редактор студии. Стругать - настаивали в Главном упр. по производству фильмов Министерства культуры СССР. Последний голос, понятно, сильнее. Значит, стругать, менять замысел, подгонять под шаблон.

Киевский писатель А. Бердник в соавторстве с реж. М. Карюковым написали сценарий "Вам аплодирует Галактика" в жанре, как они сами определили, "научно-фантастической драмы". На студии идею создания фантастического фильма приветствовали, но к самому сценарию отнеслись критически. Его долго дорабатывали, переписывали, и все-таки ни у кого не было полной уверенности в успехе. Никто из студийных реж., кроме М. Карюкова - специалиста по комбинированным съемкам, не согласился взять на себя ответственность за постановку. Тогда Главное упр. по производству фильмов Министерства культуры УССР рекомендовало в Одессу находившегося в простое реж. студии им. Довженко А. Народницкого. Однако совместные усилия М. Карюкова и А. Народницкого не приносят пока результатов. Материал, который им уже удалось снять, справедливо не удовлетворяет коллектив студии, но... как ни странно, удовлетворяет Министерство культуры УССР. Что же делать? Продолжать съемки, явно идя на компромисс со своей совестью, или на время законсервировать фильм, пересмотреть еще раз сценарий, авторское видение материала?

Рассказывая об этом, работники Одесской киностудии просили: "Пожалуйста, пишите обо всем, только не ссорьте нас с руководством!" Но совсем не ради обострения отношений мы затеяли этот разговор, и, надеемся, руководители укр. и союзного главков поймут нас правильно.

Конечно, гораздо проще, вместо того, чтобы действительно руководить работой студии, опираясь прежде всего на талант художника и его творческую активность, "спускать директивы" по мелочам. К тому же, замечания и пожелания, высказываемые в Москве и в Киеве, порой не сходятся друг с другом. И это понятно: ведь речь идет об искусстве... Надо верить в художника, в его успех. В этом - один из секретов руководства искусством. Не потому ли с таким уважением относятся на Одесской студии к своему директору Л.В. Гладкой, что убедились - собственное субъективное восприятие для нее отнюдь не главное при решении вопросов творчества.

... На Одесской студии стараются не повторять уже кем-то ранее открытое. Не так-то это просто! Особенно, когда авторы берутся за воплощение идей, которые не очень-то глубоки и буквально носятся в воздухе. Вот, например, злободневный сюжет: молодой городской специалист, немного "пижон", но в общем славный и знающий парень, приезжает в колхоз... Тот, кто видел фильм студии им. Горького "Командировка", сразу узнает знакомую ситуацию. Но "Командировка" еще не дошла до Одессы, а в портфеле студии уже появился сценарий "Свободный диплом", во многом ее повторяющий. Виноваты ли в этом автор, редакторы? Конечно, нет! Обмена творческой информацией, планами, замыслами между студиями не существует. Казалось бы, чье это дело, как не Союза работников кинематографии СССР! Может быть, стоит Союзу подумать об издании спец. инф. бюллетеня, из которого работники периферийных студий, не ездя в столицу, могли бы узнать о том, что творится у соседей. А если пойти дальше, то можно было бы организовать между студиями даже обмен сценариями. Допустим, подготовили в Одессе сценарий к постановке, а запустить его в данный момент не могут из-за каких-либо чисто производственных препятствий. Чем сценарию стареть и терять свою актуальность, не лучше ли передать его другой студии, где в это время "сценарный голод"?

В наши дни талантливой молодежи предоставлена полная возможность отстаивать свое право на поиск. И хочется верить, что дружная "весна" на Одесской ст. - залог будущего богатого урожая, в борьбе за который молодые режиссеры, сценаристы, операторы проявят идейную зрелость и творческую принципиальность, а руководители министерств сделают все, чтобы помочь им". (Н. Колесникова).

"Коммунист Украины" 30.06.1963. Т. Левчук> "Как сказано в докладе Л.Ф. Ильичева, еще находятся люди, которые пытаются утверждать, что искусство сильно лишь в ниспровержении, в отрицании, а утверждающий пафос социалистического реализма якобы ведет к приукрашиванию действительности. Верно, есть такие. Точно и своевременно разоблачен апломб ниспровергателей, нигилистов: под маской "углубления" искусства они в действительности углубили пропасть между собой и искусством. Иногда думаешь: что заставляет того или иного, зачастую способного человека, избирать такой неверный путь, барахтаться в плену гнилых мыслей, творчески опустошать себя? Мне вспоминается один разговор, состоявшийся на юге Франции, где я побывал в связи с кинофестивалем. Речь шла о том, что сделано в СССР и почему некоторые инакомыслящие деятели Запада, вступая в противоречие с фактами, пытаются опорочить нашу страну и, отыскав родинку на здоровом теле, завопить: "Я, мол, нашел признаки раковой опухоли". Хорошую пословицу по этому поводу привел один француз: "Мечта карлика - плюнуть на великана". Не странно ли, что кое-кто из среды сов. интеллигенции прислушивается именно к карлику? Объедки буржуазный идейных кухмистерских вредны. Кто потребляет их - отравляется. И тут начинаются стоны, взывания и причитания о том, что его, дескать, "не поняли, не оценили". Таким людишкам хочется посоветовать: не надо разгребать мусорные ямы! Жизнь прекрасна, только нельзя наблюдать ее из подворотни...

Т. Левчук> Разве не известны факты массового ухода зрителей при демонстрации таких фильмов, как "Раздумье", "Цветок на камне", "Ход конем" и др.? Разве может нас не тревожить судьба способного молодого режиссера Марлена Хуциева, ученика Игоря Савченко, долгое время работавшего на Украине? Ведь в павильонах Одесской студии он совместно с Ф. Миронером создал проникнутый пафосом созидания фильм "Весна на Заречной улице", а позже самостоятельно поставил интересный фильм "Два Федора". И вдруг, спустя несколько лет, казалось бы, вопреки всякой логике, у Марлена Хуциева произошел полный идейный срыв. Снятая им двухсерийная лента "Застава Ильича" клеветала на нашу действительность, порочила сов. людей, не объединяла, а разъединяла поколения, ссорила их. Что же случилось с Хуциевым? Кто поддакивал его ошибочным трактовкам? На экраны проникли (!) такие картины, как "Утренние поезда", "У твоего порога" и т. д. Идейные срывы повторяются в ряде картин, эстетические нормы снижаются. Это не были просто ошибки. Шел бой на идеологическом фронте, и некоторые деятели кино попадали в плен чуждой идеологии, иногда сами этого не замечая, вследствие близорукости или излишнего увлечения якобы безобидными поисками формы. Партия пришла на помощь киноискусству, указав дороги, светлые цели дальнейшего движения, и мы будем следовать им, сметая все препоны на пути.

Т. Левчук> После мартовской встречи руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства украинские киностудии выпустили ряд интересных новых фильмов: "Трое суток после бессмертия", "Серебряный тренер", "Приходите завтра". Плодотворной оказалась наша творческая дружба с писателями Москвы. В результате наш коллектив получил от А. Первенцева сценарий "Его величество", посвященный славному рабочему классу страны. Недавно А. Первенцев сдал нашей студии еще один сценарий - "Сагу о комсомолке". Эта работа встретила хороший прием. По справедливости новый сценарий был назван поэмой о большом человеке, поэмой о чистой любви. Если назвать другие фильмы из нашего плана, то тут будут и спортивная комедия, и жизнерадостный рассказ о сельской молодежи, и лирическая повесть о девушке, приехавшей домой издалека - с просторов целины, и многое другое. Вообще, нынешний год характерен бурным приливом новых творческих сил. И как же тут не поклониться низко партии за ее постоянную заботу о нас, кинематографистах. И каждый, покидая зал, где заседал Пленум, снова и снова говорил себе: это наше счастье - счастье советских художников, что нас не закрутить, не втянуть в омут чужих влияний, потому что нами руководит, нас мудро направляет ленинская Коммунистическая партия". Тимофей Левчук, Заслуженный деятель искусств УССР, кинорежиссер.

"Правда Украины" 31.01.1964: "Согретые отеческой заботой партии, ее ЦК и лично Никиты Сергеевича Хрущева, работники культуры Украины еще активнее берутся за осуществление больших художественных замыслов... Докладчик - первый секретарь Правления Союза работников кинематографии Украины Т.В. Левчук и выступившие в прениях участники пленума подчеркивали, что одним из убедительных свидетельств повышения идейного и художественного уровня работ киномастеров Украины могут служить такие фильмы, как "Закон Антарктиды" и "Среди добрый людей", "Мы - двое мужчин" и некоторые другие..."

ИК 1963,6. Р. Фортова, преподаватель эстетики: "Киевская студия, носящая имя великого режиссера Довженко, тяготеет к высокому пафосу, к философскому осмыслению мира. Но такой подход требует высочайшего художественного мастерства. И мне кажется, что беда ряда фильмов студии в том, что их авторы, создавая характер, не задумываются глубоко над связью социального и психологического, над тем, как проявляется социальная природа характера в его психологии. А ведь в этом ответ на вопрос о логике развития характера героя, который часто заставлял Льва Толстого и других великих писателей следовать за характером, а не навязывать ему какие-то действия и поступки. В этом один из основных законов художественности. Нарушение его превращает самые хорошие стремления в схему" (с.9-10).

"Сельская жизнь" 13.09.1963. "... Драматурги и режиссеры вооружены стремлением создать правдивые произведения о людях, которые живут, борются рядом с нами, в которых воплощены замечательные черты строителей коммунизма. Центральной картиной этого года буде фильм "Его величество", который создает режиссер Тимофей Левчук по сценарию Аркадия Первенцева. Это фильм о нашем героическом рабочем классе, о людях, создающих космические корабли и отливающих сталь для этих кораблей" (Директор Киевской киностудии им. А.П. Довженко В.В. Цвиркунов).

Т. Иванова: "Киевская киностудия носит имя Александра Довженко... Вопрос о претворении и развитии довженковских традиций в творчестве ее мастеров возникает в данном случае естественно. В течение многих лет вопрос этот оставался "больным", сама постановка его выглядела несколько бестактно - по справедливости, на него мог быть дан только отрицательный ответ... Но вот сейчас положение дел существенно изменилось". ("Комсомольская правда". 13.06.1972.).

Фильмы киевской киностудии им. А.П. Довженко. 1928-78. К. 1979. "Заканчивает свой второй худ. фильм "Иван Франко" режиссер-постановщик Тимофей Васильевич Левчук. Уже в этом фильме заметна зрелая, уверенная творческая манера режиссера. По-настоящему она проявилась в кинотрилогии "Киевлянка", снятой по сценарию И. Луковского. Трилогия вызвала большой интерес зрителей и критики. Этапной в его творчестве стала двухсерийная лента "Семья Коцюбинских", созданная по сценарию кинодраматурга А. Левады. Фильм удостоен высокой награды - Государственной премии Укр. ССР им. Т.Г. Шевченко.

В киноэпопее "Дума о Ковпаке" - многоплановой, своеобразной, проблемной - Т. Левчук обращается к теме подвига сов. народа в Вел. От. войне. Успеху фильма способствовала блестящая игра актера К. Степанкова, которому удалось создать незабываемый образ партизанского вожака. За эту роль он получил специальный приз Х-го Всесоюзного кинофестиваля в Риге (1977) (с. 8).

СК 17.11.1960: "К сожалению, примитивная лобовая подача темы становится уже обидным стандартом киевской студии, а в таких картинах, как... принимает бедственные размеры... Киевляне стремятся продолжать традиции поэтического кинематографа, но это, пожалуй, самая сложная из всех традиций кино, где так легко перейти грань, отделяющую высокую метафорическую символику, патетику, публицистичность от просто малохудожественной прямолинейности". (А. Байгушев).

Владимир Волин. Новости искусства. "Чижик на подходе к экрану". В ближайшие дни на экраны выходит новый фильм "Чихики-пыжики". В интервью нашему корреспонденту режиссер А. Свинский рассказал: "Мой новый фильм - это кинороман в двух сериях, по числу выпитых Чижиком рюмок. Фильм подымает актуальные вопросы, волнующие всех чижиков, да и пыжиков тоже". - "Где происходили съемки?" - "Мы долго выбирали натуру для съемок Фонтанки, пока не остановились на Юкатанском полуострове. Ведь именно там, на фоне монументальных фресок Диего Риверы, можно с наибольшей достоверностью показать проходы и проезды Чижика по берегам Фонтанки. Широко покажем мы художественную самодеятельность древних аборигенов Мексики, их ритуальные плачи и человеческие жертвоприношения. Это работает на образ Чижика: как тут было не спиться! Прямиком из Мексики Чижик попадает на арматурный завод, где за его перевоспитание берутся товарищи по работе. Из интеллигентского хлюпика, у которого от двух выпитых рюмок закружилось в голове, Чижик становится передовым тружеником. В конце второй серии Чижик улетает в Париж". - "Кто из актеров играет в новом фильме?" - "Нелегко было выбрать исполнителя роли Чижика. В конце концов выбор пал на Иннокентия Смоктуновского: его интерпретация образа Чижика открыла новую грань этого удивительного таланта. Сомнения и комплексы Гамлета, смятение царя Федора, болезненный надлом князя Мышкина - все это сконцентрировалось в Чижике-Пыжике, не выдержавшем и двух рюмок". - "Когда зрители увидят фильм?" - "Сейчас идет заключительный этап работы над лентой. В процессе монтажа я вношу изменения в первоначальный текст сценария. Видимо, в окончательном варианте Чижик вообще исчезнет из фильма. Зато останутся вернисажи, дипломатические приемы, пресс-конференции, архитектурные излишества, - в общем, естественный поток жизни".

Мы прощаемся с режиссером. он спешит: творческой группе предстоит лететь на острова Фиджи, где в коралловой лагуне построена старинная крестьянская изба для нового фильма из эпохи Вл. Мономаха...

ZT-рецензия на “Думу о Ковпаке”.

Кинотрилогия о Ковпаке, ZT-критика сценария. Авг.-сент. 1978.

Главные имена. - Ковпак Сидор Артемьевич 1887-1967. Руднев Семен Васильевич 1899-1943. Вершигора Петр Петрович 1905-1963.

Последний бой в Спадщанском лесу (01.12.1941) представлен чуть ли не в виде рукопашных схваток отдельных групп партизан с отдельными группами карателей. При превосходстве у противника в десятки раз этого, конечно же, не могло быть…

В “Чапаеве”: “Противник идёт в атаку. Где должен быть командир? - Должен перейти в тыл к своему отряду, и с какого-нибудь возвышенного места наблюдать всю картину боя, иначе отряд могут обойти с флангов”. Так реально вёл себя Ковпак в указанном выше бою (см. “От Путивля до Карпат”). Сценаристы же заставляют боевого командира в самом начале боя идти в … баньку. Выдумка эта очень глупа.

Диктор: “Нелёгким был путь соединения. Каждый километр давался с боем!”. - Из крайности в крайность. То запросто побеждаем, не вылезая из парилочки, то “каждый километр давался с боем!”…

Не показан процесс становления партизанского движения на Украине. Диалектика учит, что всё имеет процесс становления, созревания. Партизанское движение на Украине тоже не сразу обрело зрелые формы. Были командиры-перестраховщики, были зазнавшиеся “вожди”, было местничество. Соединение Руднева-Ковпака сыграло большую роль в преодолении этих неправильных тенденций. Об этом есть материал в книгах Ковпака, Вершигоры, М. Наумова, А. Сабурова, Л. Коробова. Сценаристы это не использовали.

Инженер Ю. Капинос в СК 07.07.1978 пишет о слабой драматургической разработке некоторых образов в фильме “Карпаты, Карпаты…”, но это можно сказать и о всей трилогии. Пример - Николай Мудрый. Вершигора не помнит его фамилии, сообщает, что до войны он будто бы был спекулянтом, из милиции не вылезал, но он же говорит и об остром, проницательном уме этого “самого отважного автоматчика третьей роты”. В кн.: И. Юркин. У нас особое задание М. 1973 биография и характер Мудрого раскрыты точнее (с. 14-15). Николай Махлин, родился в Могилёве. Перед войной кончил военное училище. Мл. лейтенант, командир взвода. - “Был у нас один тип…Я считал его другом и поделился своими мыслями о нашем отступлении… Беседа стала известна командованию. Меня обвинили в пораженчестве, должны были судить. Я мог бежать, но не считал себя виноватым и решил: будь что будет, хотя знал, что трибунал добром не кончится. Но бежать, значит действительно оказаться предателем. На подступах к Десне остатки дивизии настигли немцы. Наша группа была отрезана. После боя остались вчетвером. Шли, пока в Ямпольском районе не встретили партизан Ковпака”.

Махлин-Мудрый, - человек мыслящий, сложный, человек с критическим складом ума. Есть люди, живущие интересами социализма, но не способные всё и вся встречать криками “Ура!” и “Да здравствует!”. Перед войной у нас были поводы для критических отношений к принимаемым решениям, - отсюда, наверное, описываемое И. Юркиным первое настороженное отношение Махлина-Мудрого к бойцам опергруппы ОГПУ. Убедившись, что на этот раз эти люди делают действительно важное, нужное дело, Махлин-Мудрый и его друг Косинцев стали самыми активными помощниками огепеушников.

В трилогии же Мудрый лишён всякого своеобразия и сложности…

А вот другие неглавные персонажи. Полковник-словак: “Кольпак…Девушка.. Я швабов не люблю, русь-матку люблю, я славянин…так? Русь-матку не буду воевать никогда, но против швабов я не могу воевать, имею жену… дети, будут расстрелять. Таков приказ ихнего фюрера…Хорошо, вы имеете свой приказ. Это есть Хайники - мой полк. Вы идёте атака здесь. Мой солдат стреляет воздух, партизан тоже стреляет воздух, - все-все стрелял небо… пух-пух, и все жив. Ах, девушка, зачем война. Такая красивая…зачем вы воевать, девушка? Так, извините, я провожу вас, девушка…”

Вот грузин Толадзе: “Иван Тимофеевич. Я не хочу тебя забыть, ты для нас большое дело сделал, не могу забыть, запомни: город Цхинвали, Зураб Толадзе. Там все меня знают, после победы прилетай, как следует будем встретить!…Прилетай в Грузию. Там все меня знают…”

Вот диалог двух бойцов: “Партизан (про танки). Ну, лязгу много, аж душа колотится. Вспомню, так мурашки. Крымов. Это с непривычки. Ты смерти боишься? Партизан. Пожалуй, не боюсь, по привычке. Крымов. А что страшнее смерти? Если подумать - ничего. Партизан. Так-то оно так, умственно, а всё же мурашки”.

Очень многие места сценария представляют собой плохую литературу. Нехороши диалоги. Тождественны характеры и лексика. Нехороши некоторые части дикторского текста…

Выразительность художественного образа (характера) авторы видят лишь в лихости, смачности. Но если этими чертами наделить всех в равной степени, то не будет главных героев; и выход находится чисто количественный…

В трилогии Ковпак сведён к лексике и характерности, а на самом деле это был человек, о котором нельзя было судить лишь по его лексике. В фильме Ковпак всё решает, что называется “с кондачка”. “В деревне каратели? - Выбить к чёртовой матери!” Стоит Войцеховичу склониться над разработкой операции, Ковпак из трилогии презрительно бросает: “Что ты здесь рисуешь! У нас все художники!…” Бывало, конечно, что пункты брались с ходу, однако чаще операции готовились, разрабатывались, - работа Войцеховича ценилась.

Сценаристы лишили Ковпака конструктивности, подделав его под нынешних “героев времени”, этаких “широких натур”, всё решающих с налёту, с кондачка, любителей выпить и закусить за свой ли, за государственный счёт. На самом же деле на войне хорошими командирами оказываются не т. н. “широкие натуры”, а люди с конструктивным складом ума.

Ковпак с января 1940 - председатель горисполкома. В “Из дневника партизанских походов” (М. 1964) он пишет: “Жилой фонд города находился в запущенном состоянии. Водопровода совсем не было. Электростанция работала совсем плохо, электросеть обветшала. Подует ветер, и половина Путивля погружается во тьму” (с. 27). Приняв дела, Ковпак энергично принялся за приведение в порядок запущенного городского хозяйства. Т. Гладков, Л. Кизя, Ковпак М. 1973: “Начал он, по самой логике вещей с ближайшего окружения, т. е. с аппарата самого горисполкома. Освободил работников, явно не способных справиться с новыми, большими задачами: заменил их людьми дельными, толковыми, мыслящими. Подтянул дисциплину, до того, мягко говоря, хромавшую. Чётко определил круг обязанностей каждого сотрудника, что до него было понятием весьма расплывчатым… Естественно, упрочился и его председательский авторитет, репутация человека толкового, душевного и, - что не менее важно, - абсолютно неподкупного, нерушимо честного и чистого” (с. 55-57).

Ковпак в то время не был уже в Путивле новым человеком, “человеком со стороны”, но, как видим, приняв городские дела, Ковпак предпринял по сути такие же энергичные действия, как и симпатичный, бескорыстный герой известной пьесы Игн. Дворецкого “Человек со стороны”. Или как другой персонаж, - новый секретарь горкома партии в замечательно интересном польском фильме “Где чистая вода и зелёная трава” (был на последнем Московском кинофестивале). Даже оппозицию своим действиям Ковпак встретил такую же, как и указанные персонажи. Гладков и Кизя пишут: “Вначале эти меры показались многим крутыми, но потом вдруг обнаружилось, что работать стало легче, чем раньше, - исчезла неразбериха, волокита, бесконечная перекидка дел из одного отдела в другой, что вело ко многим недоразумениям и создавало нездоровые отношения между сотрудниками. Постановления теперь не только принимались, но неуклонно выполнялись, а выполнение проверялось, и не формально, а глубоко и по существу. Стали правилом производственные совещания, причём это были именно совещания, а не пустые говорильни” (с. 56). Эти-таковые черты характера С. А. Ковпака оказались в трилогии не отражёнными, не воплощёнными, хотя и на войне Ковпак оставался тем же (таким же) деловым человеком. Он и на войне люто ненавидел обман, приписки. Гладков и Кизя пишут: “Нужно сказать, что к цифрам вражеских потерь, сообщаемым ему командирами батальонов и рот, Ковпак относился очень строго. По свидетельству Вершигоры, Ковпак всегда боролся против дутых цифр…Зайдёт к бойцам, поговорит с ними, а потом вызовет командира и тихонько ему скажет: “Вот ты тут рапорт написал. Забери его назад, и никогда больше так не пиши”. - Если командир начинает доказывать, Дед свирепеет и орёт: “Вот не люблю брехни! Бойцы только что мне рассказывали. Вот там у тебя было трое убитых, там ты взял пулемёт, там столько-то винтовок. Чего же ты пишешь? Чего же ты брешешь? Кого ты обманываешь?”. Но иногда в таких случаях Дед не орал, а спокойно, ни к кому вроде конкретно не обращаясь, высказывал такое: “Охотник, убив воробья, говорит, что убил фазана, охотясь на уток - что перебил лебедей, если одного зайца подстрелит, скажет, что не меньше четырёх…”. “Охотник” сидел, обычно, потупив голову, и мысленно благодарил Деда, что хоть не назвал его при всех по имени…” (с. 148-149).

Ковпак говорил: “Приучать надо людей по правде жить, правду говорить, за правду бороться” (“Люди с чистой совестью” М. 1975. с. 51).

Да, Ковпак был, порой, излишне быстр в решениях. - Но не так уж бездумно быстр, как это показано с трилогии! Ковпак имел слабости, ему где-то не хватало культуры и сдержанности, однако всё же Сидор Артемьевич был деловым человеком в самом даже современном смысле этих слов! И в людях Ковпак ценил, прежде всего, их деловые качества. В кн. “Внимание, Ковпак!” (П. Брайко, С. Калиненко М. 1975) читаем: “Люди, прошедшие ковпаковскую “академию”, сохранили правило на всю жизнь: главное для них - дело. И по делам они судят об окружающих. Они не боятся работать на самых скромных должностях, и не дрожат в ознобе чинопочитания, когда надо сказать правду своему начальнику” (с. 160).

Всё это в кинотрилогии не передано, не раскрыто, трилогия не сориентирована на задачу формирования в наших зрителях духа деловитости. Всё сведено к сусальным смачностям.

Ковпак был остроумен, но всё же он был в меру весел. Ибо всё, что превышает меру, как это наглядно видно из кинотрилогии Т. Левчука, начинает глядеться глупостью, недалёкостью. А на самом деле Ковпак не был глупым.

Когда отряду не везло, когда лили надоедливые дожди, Ковпак выбивался из колеи, хандрил, становился, порой, тяжёл для окружающих. В фильме же Ковпак вечно бодр и беззаботен, как тот дед Щукарь! Ну, не вечно, но всё равно: не в меру в фильме Т. Левчука Ковпак самоуверен и беззаботен.

Когда-то соратники Котовского жаловались (ИК 1958,2): “Нам кажется, что в фильме “Котовский” образ героя освещён односторонне. В этой картине герой отличается лишь изумительной смелостью и дерзновенной удалью. В результате образ знаменитого полководца получился неполным и неглубоким. Вместо вдумчивого и смелого организатора отрядов народной бедноты, мы видим в картине человека, бравирующего своей удалью, и отчаянного фаталиста….”. Точно такое же можно сказать и о Ковпаке из рассматриваемой нами кинотрилогии.

Кто достигает успеха на войне? Чем определяется отвага, смелость, удача? Кому помогает “бог войны”? - Может это всё определяется так сказать антропологическими моментами? Мол, есть народы трусливые, а есть смелые… Эта точка зрения проскальзывает в ленте С. Бондарчука “Они сражались за Родину”. Но эта позиция неверная. Определителем всему указанному является а) справедливость борьбы, б) уровень культуры участников борьбы, уровень социального развития общества и личностей.

а) Л. Кизя в кн. “Основные вопросы партизанского движения” (Киев, 1966) пишет: “История партизанских и контр-партизанских действий полна убедительных примеров, говорящих о том, что наибольший успех доставался тем полководцам и вожакам партизан, которые сражались за справедливое дело. Наполеон имел большой успех только тогда, когда он вёл войны революционные. Но стоило ему стать на путь захватнических, грабительских войн, как его армия стала терпеть поражения…” (с. 48).

б) Большое значение имеет и развитие в обществе материальной и духовной культуры. Так, хотя в войнах между арабами и Израилем справедливость была и есть на стороне арабов .. (ZT. Такова в 1978 г. была на это моя точка зрения, но после ошарашивающего впечатления от чтения кошмарного Корана на сейчасный 2003 год я, ZT, не имею на это вообще никакой точки зрения) .. Так, хотя в войнах между арабами и Израилем справедливость была и есть на стороне арабов, они всё же терпели поражения, потому что уровень социально-экономического развития арабских обществ был недостаточно высок, отставал уровень общей культуры, уровень образования. Значит эти моменты имеют даже военное значение! Малообразованные, малокультурные люди хуже воюют. В современной войне это имеет огромное значение, а любой фильм о прошлом должен бы кажется быть сориентирован на современность.

В соединении Руднева - Ковпака было немало интеллигенции, а в штабе соединения почти все имели высшее образование. Цитата из кн. Л. Коробов “Малая земля” М. 1948 г. “Ну, университет, - сказал Дед, смотря на своих штабных работников, - думай, думай. Наук вам советская власть дала в полном достатке”. В хате действительно заседали разумные и учёные головы. Кроме Ковпака и его заместителя по хоз. части Павловского, все были с высшим образованием. Ни в одном другом партизанском соединении я не видел подобных штабов” (с. 147).

У Ковпака в штабе были пишущие машинки, печать для документов, вёлся архив (см., например, М. Певзнер. Партизанскими тропами; см. и др. источники). Хозяйственник, экономист, бухгалтер по натуре, Сидор Артемьевич любил всякие подсчёты, расчёты, а в них - точность. Эта общественно-ориентированная так сказать кряжистость характера командира соединения - в кинотрилогии не передана. Получился какой-то легковесный, глуповатый, недалёкий человек, а Ковпак таким не был…

В соединении проводились разработки и последующие разборы операций, всё делалось научно.

У Руднева и Ковпака так сказать “клаузивицировали” (ZT. Карл Клаузевиц 1780-1831 “О войне”) даже рядовые, не говоря уже о командирах.

Левчук же принцип народности в искусстве трактует, видимо, в том смысле, что надо мол в произведении всех сделать не собственно народными а, что называется, сусально народными: чтобы все любили выпить; чтобы водка (огромнейшая опасность на войне!) была представлена как невинное развлечение - проявление “народного духа”; чтобы все, - к месту и не к месту, - смачно выражались, имели бы лишь самые примитивные представления о социальных законах, имели бы не более двух классов церковно-приходской школы и ужасно бы этим гордились. Такое в журнале “Радуга” 1966,10 Левчук называл “чёрным хлебом реализма”. Всё остальное по нему (там) - “деликатесы”, “разносолы”…

Вершигора Петр Петрович 1905-63. Люди с чистой совестью (1946) .. Руднев [Руднев Семен Васильевич (1899-1943), член КПСС с 1917, майор, арестован ГПУ-НКВД в 1937 (или 1938 ?), выпущен в 1939; преподаватель военного дела в средней школе; с первых же дней войны ушел "в леса"; сподвижник Сидора Артемьевича Ковпака (1887-1967); по сути гл. _военный_ руководитель ковпаковского партизанского отряда (потом соединения, дивизии). Погиб в бою]. Руднев неустанно работал над воспитанием своих партизан. Он выбивал из них ненужную жестокость, он вселял в них уверенность, воспитывал терпеливость, выносливость, высмеивал трусов, пьяниц и особенно жестоко боролся с мародерами. Последнее чрезвычайно важно в партизанской жизни... Семен Васильевич Руднев. ИНОГДА ОН НАПОМИНАЛ МНЕ ПЕДАГОГА МАКАРЕНКО, КАКИМ МОЖНО СЕБЕ ПРЕДСТАВИТЬ ЕГО ПО КНИГЕ "ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ПОЭМА". ЧТО-ТО ОБЩЕЕ БЫЛО МЕЖДУ МАКАРЕНКО - ВОСПИТАТЕЛЕМ БЕСПРИЗОРНЫХ ДЕТЕЙ, ИЗ КОТОРЫХ ОН КОВАЛ СОЗНАТЕЛЬНЫХ, ГРАМОТНЫХ, СТОЙКИХ БОРЦОВ СОЦИАЛИЗМА, И РУДНЕВЫМ.." .. ZT. Мобилизационным против плохих в военное время служат боевые задачи и смертельная (для всего подразделения) опасность от разгильдяев и пакостников. С.В. Руднев у С.А. Ковпака расстрелял героического разведчика за двойной срыв операции (из-за пьянки), и партизаны это (такое) принимали. Представьте, мог бы слюнтяй _Корчак_ в этой же коллизии кого-либо расстрелять? Или же слюнтяй _князь Мышкин_? - Им всем почему-то не положено иметь мужества в принятии абсолютно - иногда - необходимейших ЖЕСТКИХ РЕШЕНИЙ .. ПП-2003 из гл. Передовой сводный .. - Ночью кладовку всю разобрали. Замки сломали и взяли все. Заведующий хотел стрелять… / - Ну? / - Ничего… не стрелял. Он говорит: буду стрелять! А хлопцы сказали: стреляй! Ну, а он не стрелял, а только послал за милицией… / .. / .. Юрьев вдруг спрашивает: / - Скажите, Антон Семенович, если бы вы сказали: “Буду стрелять”, - а вам бы ответили: “Стреляй”, - что вы сделали бы? / - Разумеется, стрелял бы. / Джуринская сердится: / - И зачем вы наговариваете на себя, Антон Семенович? / .. / Юрьев надул губы: / - Это он только говорит так. Не стрелял бы! / Волохов возмутился: / - Как это: не стрелял бы? Антон Семенович обязательно стрелял бы. И правильно! А как же иначе? Раз сказал… / - Успокойтесь, - сказал я Любови Савельевне, - в данном случае ошибка была сделана тогда, когда было сказано: “Буду стрелять”. Таких вещей, понимаете, нельзя говорить. А если уж сказали, так и стреляйте, хотя бы последнюю пулю пришлось всадить в собственную глупую голову .. (с.447-8).

Семён Васильевич Руднев. Этот человек сыграл выдающуюся роль в развитии партизанского движения на всей Украине. Вершигора пишет, что трудно даже представить, как бы сложилась судьба Путивльского отряда, если бы не было в нём Семёна Васильевича Руднева. Ученик Якира, Баара, Старинова (См. Старинов И. Г. Мины ждут своего часа. М. 1964), Руднев лучше кого бы то ни было был теоретически подготовлен к ведению партизанской войны. В кн. П. Брайко и О. Калиненко читаем, как говорили некоторые бойцы-ковпаковцы между собой: “Если вникнуть в наши штабные пружины, то комиссар Руднев водит иногда по оперативной карте рукой Деда Ковпака. Но всё равно Ковпак - это глыба, врождённый полководческий дар.. До чего же скромен наш Семён Васильевич! Сколько раз (опытному военному не трудно догадаться об этом) сколько раз Семён Васильевич сам наталкивал крутого, норовистого Ковпака на необходимое решение. Но никому, ни пол словом не выдал он этого их дружеского секрета, храня как зеницу ока авторитет командира соединения” (с. 65).

Конечно, Ковпаку и Рудневу славы не делить! Пускай им, как говорится, общим памятником будет защищённый в боях социализм. Это можно сказать и о других рудневцах-ковпаковцах. Но всё же жалко, что в трилогии роль Руднева в становлении и развитии партизанского движения на Украине отражена крайне скудно. Правда, в “Карпатах-Карпатах” приведена в дикторском тексте хорошая цитата из Вершигоры о прекрасном человеке, истинном коммунисте Семёне Васильевиче Рудневе…

Не всё в кинотрилогии лишь плохо, однако, недостатки её настолько существенны, что, - в целом, - работа не может быть оценена как удовлетворительная!

В связи с выдвижением третьего фильма кинотрилогии о Ковпаке на соискание Гос. премии я 21.08.1978 послал в Комитет по Гос. премиям критический разбор сценария кинотрилогии.

В дополнение к посланному в Комитет хочу обратить внимание товарищей на следующее. Я уже цитировал монолог полковника - словака из второго фильма трилогии.

Полковник: Девушка…я швабов не люблю, русь-матку люблю, я славянин…так? Русь-матку не буду воевать никогда, но против швабов я не могу воевать, имею жену.. дети, будут расстрелять! Таков приказ ихнего фюрера!….Хорошо. Вы имеете свой приказ….Вы идёте атака здесь. Мой солдат стреляет воздух, партизан тоже стреляет воздух, все-все стрелял небо… пух…пух и все жив. Так, девушка. Эх, девушка, зачем война…Такая красивая…зачем вы воевать, девушка? Так, извините. Я провожу вас, девушка.

Я писал, что указанная отсебятина сценаристов и Левчука глупа, представляет собой вульгарную литературу. Это отсебятина, потому что у Л. Коробова полковник (подполковник) вырисовывается не обывателем, а культурным, развитым человеком. Это негодная отсебятина, потому что авторы фильма приписывают полковнику слова, в которых звучит ненависть не к фашизму, а к презренным “швабам”, и эти слова положительного персонажа ничем не дезавуированы! Я спрашивал товарищей из Госкино СССР и Госкино УССР, как это совместить со ст. 69 нашей Конституции, где сказано об интернациональном долге граждан СССР содействовать развитию дружбы народов?! Я спрашивал СК СССР и СК УССР как это совместить и со ст. 36 Конституции СССР, где сказано, что “…всякая проповедь расовой или национальной исключительности, вражды и пренебрежения - наказываются по Закону”. Далее, странно всё-таки сценаристы и Левчук понимают характер и природу войны 1941-45 гг. Де, немцы воевали, потому что ненавидели и презирали славян, а славяне-де воевали потому что ненавидели и презирали немцев. Что же, выходит, что война с обеих сторон носила шовинистический характер?!?…

Август-сентябрь 1978 г. ТЕНЕНБОЙМ З. Ш.

Добавка сентября 2006 года. - Фридрих Ницше (1844-1900), "Так говорил Заратустра" (1883-4), из гл. О старых и новых скрижалях .. Смотрите же, как .. народы теперь сами подражают торгашам: они подбирают малейшие выгоды из всякого мусора! / Они подстерегают друг друга, они высматривают что-нибудь друг у друга, - это называют они “добрым соседством”. О блаженное далекое время, когда народ говорил себе: “Я хочу над народами - быть господином!” / Ибо, братья мои, лучшее должно господствовать, лучшее и хочет господствовать! И где учение гласит иначе, там - нет лучшего. ZT. Не имея понятия о мерах в социальном Ницше не долго сумняшеся просто экстраполирует межличностное на международное. Получается пошлость и пакость, ведущая к фашизму. О незаконности таковых легковесных экстраполяций см. в файле http://zt1.narod.ru/form-dvj.htm. ( О Ницше как идейном “папе” гитлеровского фашизма см. в http://zt1.narod.ru/nicshe-2.htm ).

Фридрих Ницше, Сумерки идолов 1888, из 38 “Мое понятие свободы” .. Благоденствия, о котором мечтают мелочные лавочники, христиане, коровы, женщины, англичане и другие демократы. Свободный человек - воин. (ZT. Так было = бывало. Вообще, Ницше судит об истории так же, как судил об истории Евгений Онегин у Пушкина: по дней минувших анекдотам. “Свободный человек - воин”. Ницше никак не может заметить = никак не может понять, что даже в прошлом так было вовсе не везде и вовсе не всегда, не говоря уж о последующих веках. Скажем, алфавит подарили миру не воины, а торгаши-финикийцы; и интернет миру подарили тоже не воины). - Чем измеряется свобода, как у индивидов, так и у народов? (Я, ZT, выше как раз говорил об постоянно встречаемых у Ницше такого рода обиходно-обывательских перескоках, не принимающих во внимания учения Аристотеля о не-едино-закономерных = о разно-закономерных мерах в социальном). Сопротивлением, которое должно быть побеждено, трудом, который расходуешь, чтобы оставаться наверху. (ZT. Это, конечно, совершенно болезненная = совершенно дурацкая мания: обязательно быть наверху). Высший тип свободных людей следовало бы искать там, где постоянно побеждается высшее сопротивление .. требующие по отношению к себе maximum авторитета и дисциплины, - прекраснейший тип этого Юлий Цезарь (ZT. Но не Юлии Цезари изобретали книгопечатание и windows).

ZT. Фридрих Ницше "Так говорил Заратустра", ч.4 гл. В отставке .. Когда он был молод, этот Бог с востока, тогда был он жесток и мстителен и выстроил себе ад, чтобы забавлять своих любимцев. / Но наконец он состарился, стал мягким и сострадательным, более похожим на деда, чем на отца, и всего больше похожим на трясущуюся старую бабушку .. ZT. И где-то дальше, а помнится, что и где-то раньше, в том же “Заратустра” у Ницше назойливо: бог умер, Бог умер. То есть практически мы встречаем тут еще один (очередной) вариант антропоморфизации Бога: как не любой, но человек Бог в молодости был фашистки напорным и задорным, и как любой человек он, бог, дряхлеет и стареет до уровня “трясущейся старой бабушки”, а потом, естественно, умирает, как когда-то обязательно умирает любая “трясущаяся старая бабушка”. Но на самом-то деле умирает ли бог Ницше? Своей проповедью фашистскости Ницше производит не убиение одряхлевшего до уровня трясущейся старой бабушки Бога, а его полное омоложение, - возвращение его к уровню напорно- жестоко- экспансивно- фашиствующего Бога времен Моисея, Аарона, Елизара и Иисуса Навина. Как сказано у Маяковского: И он (Ницше) поверил, что Бог состарился = одряхлел и умер ? / Скажите на милость! / Его ж (Бога) Маяковский спас за триллион / Он же (бог) омолодился. Да, у Ницше как проповедника фашизма мы встречаем обычное шараханье из крайности в крайность, - Бог Христа умер - да здравствует фашиствующий Бог Моисея. Да, не более, как простой возврат в этике = в нравах примерно на три тысячелетия назад, - вот что мы имеем в фашиствующих частях “Заратустры”. Да: именно такова реальная сверхреакционная позиция Фридриха Ницше как проповедника фашизма.

Но в пункте (записи) 16 “Антихриста” судьба христианского Бога представляется Ницше не умирающей, а … рассыпающейся, - этот, по выражению Ницше, космополитический христианский бог должен рассыпаться на кучу моисеево враждующих национальных богов. Совершенно ясно, откуда такие представления у сумасброда Ницше. - По макушку поглощенный убогим ветхозаветным мировосприятием, Ницше не ущучил неуклонную мировую тенденцию к отмиранию национальных государств, во всяком случае - к отмиранию военных противостояний народов. Ницше не предвидел создания Организации объединенных наций (ООН). Говоря радикальнее, Ницше не ущучил мировую тенденцию к превращению земного шарика в некие единые Соединенные штаты. В итоге в пункте 16 “Антихриста” Ницше проповедует свое привычное фашистское: погано-фашистские национально-моисеевые боги, на которые рассыпится бог христианский, по Ницше крайне, де, нужны народам именно-то для вознесения этим пакостным богам Военных молитв Марка Твена. -

Марк Твен. ВОЕННАЯ МОЛИТВА. .. Вы слышали, слова: “Даруй нам победу, господи боже наш!” Этого достаточно. Вся молитва, которую вы произносили здесь вслух, заключена в этих многозначительных словах. Уточнения излишни. Моля о победе, вы молили и о многих не упомянутых вами следствиях, которые сопутствуют победе, должны ей сопутствовать, не могут не сопутствовать .. Внемлите же! - “Господи боже наш, наши юные патриоты, кумиры сердец наших, идут в бой - пребудь с ними! В мыслях мы вместе с ними покидаем покой и тепло дорогих нам очагов и идем громить недругов. Господи боже наш, помоги нам разнести их солдат снарядами в кровавые клочья; помоги нам усеять их цветущие поля бездыханными трупами их патриотов; помоги нам заглушить грохот орудий криками их раненых, корчащихся от боли; помоги нам ураганом огня сровнять с землей их скромные жилища; помоги нам истерзать безутешным горем сердца их невинных вдов; помоги нам лишить их друзей и крова, чтобы бродили они вместе с малыми детьми по бесплодным равнинам своей опустошенной страны, в лохмотьях, мучимые жаждой и голодом, летом - палимые солнцем, зимой - дрожащие от ледяного ветра, вконец отчаявшиеся, тщетно умоляющие тебя разверзнуть перед ними двери могилы, чтобы они могли обрести покой; ради нас, кто поклоняется тебе, о господи, развей в прах их надежды, сгуби их жизнь, продли их горестные скитания, утяжели их шаг, окропи их путь слезами, обагри белый снег кровью их израненных ног! С любовью и верой мы молим об этом ..”. Впоследствии многие утверждали, что это был сумасшедший, ибо речь его была лишена всякого смысла.

ZT. Противостояние этик Нового и Ветхого заветов как противостояние ли и фа древних и последующих китайцев. В бурном виде в очередной исторический раз это происходило при культурной революции товарища Мао. В том же русле (фа или ли?, ли или фа?) происходило, к примеру, и противостояние в веках т.н. авторитарных и неавторитарных педагогик. Сосредоточенность же на, и, главное, призыв к сосредоточенности на, - внимание!, - чем? - на конструктивных разработках всевозможных в деле воспитания _как_ - это одно из выдающихся добавлений А.С. Макаренко вообще в мировую этику. И вот тогда-то сразу становится ясно, что в конструктивных решениях всевозможных в деле воспитания _как_ нужны и ли, и фа, и конструктивные до-ре-ми-фа-соль-ля-си, и конструктивные много-чего-еще, и это-то из конструктивного много-чего-еще отчасти разработал, а отчасти недоразработал наш изумительный Антон Семенович Макаренко.

Прыг на главную ZT-web- страницу http://zt1.narod.ru/