Мой былой ЖЖ ztnen заморожен (удален). 01.02.2012 создал новый ЖЖ-аккаунт : http://ztmak.livejournal.com Об А.С. Макаренко и близкому к этой теме .. Будет пополняться.
Гётц Хиллиг (HILLIG Goetz). - Проект по созданию полного собрания сочинений А.С. Макаренко на профессиональном компакт-диске http://zt1.narod.ru/hillig-3.htm.
| На любом поприще и в любой профессии никуда не годен работник, если он без царя в голове. | На данное время в педагогике и в любой социальной сфере никуда не годен работник и/или литератор, если он без А.С. Макаренко в голове, см. Мой былой ЖЖ |
С одного ЖЖ. - Зиновий ничего так пишет. Что ни пост - кладезь (обойдемся без уточнения чего). Если бы я еще могла его [ http://ztnen.livejournal.com ]
Мой былой ЖЖ ztnen заморожен (удален). 01.02.2012 создал новый ЖЖ-аккаунт : http://ztmak.livejournal.com Об А.С. Макаренко и близкому к этой теме .. Будет пополняться.
читать, а то ж невозможно. Вешает браузеры. ZT. Mozilla Firefox не вешает.
Важно- всё- предваряющий файл http://zt1.narod.ru/5-punktv.htm - ZT-разбор пяти главных настояний А.С. Макаренко.
| Фридрих Ницше (1844-1900), "Так говорил Заратустра" (1883-4), гл. О поэтах [ ZT. довженковского (Довженко А.П. 1894-1956) = тарковского = сухомлинковского и т.д. толков ]. Положим, что кто-нибудь совершенно серьезно сказал бы, что поэты слишком много лгут; он был бы прав - мы лжем слишком много. / Мы знаем слишком мало и дурно учимся, поэтому и должны мы лгать. / .. / И так как мы мало знаем, то нам от души нравятся нищие духом (ZT. простонародье) .. / И даже падки мы к тому, о чем старые бабенки рассказывают себе по вечерам .. / И как будто существует особый, тайный доступ к знанию, скрытый для тех, кто чему-нибудь учится: так верим мы в народ и “мудрость” его. / Все поэты верят, что если кто-нибудь, лежа в траве или в уединенной роще, навострит уши, то узнает кое-что о вещах, находящихся между небом и землею. / И когда находят на поэтов приливы нежности, они всегда думают, что сама природа влюблена в них - / И что она подкрадывается к их ушам, чтобы нашептывать им таинственные, влюбленные, льстивые речи [ ZT. Тут стоит вспомнить некоторые аяты из некоторых сур поэта Мухаммада и стоит же вспомнить некоторые коллизии из “Черного монаха” А.П. Чехова ] - этим гордятся и чванятся они перед всеми смертными! / Ах, есть так много вещей между небом и землей, мечтать о которых позволяли себе только поэты! / И особенно выше неба: ибо все боги суть сравнения и хитросплетения поэтов! / Поистине, нас влечет всегда вверх - в царство облаков: на них сажаем мы своих пестрых баловней и называем их тогда богами и сверхчеловеками - / Ибо достаточно легки они для этих седалищ! - все эти боги и сверхчеловеки .. / .. Они для меня недостаточно опрятны: все они мутят свою воду, чтобы глубокой казалась она .. / Ах, я закидывал свою сеть в их моря, желая наловить хороших рыб, но постоянно вытаскивал я голову какого-нибудь старого бога .. (ZT. У Маяковского это выражено так: “В их песнях поповская служба жива Они - зарифмованный опиум”) .. ] Некоторые замеченные (не упущенные) фрагменты о Великом Себялюбие из: Фридрих Ницше, "Так говорил Заратустра". 1) Любите, пожалуй, своего ближнего, как себя, - но прежде всего будьте такими, которые любят самих себя - любят великой любовью, любят великим презрением!”. Так говорит Заратустра, безбожник .. (это из гл. Об умаляющей добродетели). 2) И тогда случилось - и поистине, случилось в первый раз! - что его слово возвеличило себялюбие, цельное, здоровое себялюбие, бьющее ключом из могучей души .. [Оно (здоровое себялюбие)] презирает и всякую унылую мудрость: ибо, поистине, существует также мудрость, цветущая во мраке, мудрость ночных теней, постоянно вздыхающая: “Все - суета!” .. (это из гл. О трояком зле). 3) Надо научиться любить себя самого - так учу я [Заратустра] - любовью цельной и здоровой: чтобы сносить себя самого и не скитаться всюду. Такое скитание называется “любовью к ближнему”: с помощью этого слова до сих пор лгали и лицемерили больше всего, и те, кого весь мир сносил с трудом [ ZT. Ницше имеет в ввиду белое и черное поповство ] .. (это из гл. О духе тяжести). ZT. Но есть, знаете ли, и выражение (и есть серии): “Жизнь замечательных людей”, и практически под этим подразумевается “Жизнь прославившихся людей”. Но выражение А.П. Чехова не о людях прославившихся, а о людях серьезных с жизнью серьезной - более правильное выражение. Вот один пример. - Если у к/л женщины потенций только стать хорошей домашней хозяйкой, и она вот и стала хорошей домашней хозяйкой, прожила жизнь хорошей домашней хозяйкой, то это по Чехову, да и по Макаренко - человек серьезный с жизнью серьезной. Были и есть сотни тысяч людей, которые не пытались прыгнуть выше своей головы, но которые в пределах своих реальных, а не звездных потенций = в пределах своих реальных, а не звездных способностей осуществляли себя на позитивные 90% (а 100% в социальном вообще ничего не бывает), и тогда буквально об каждом из таковых вот сотен тысяч можно было с правом сказать по А.С. Макаренко: “Это - цельная человеческая личность”, и можно же было с правом сказать по А.П. Чехову: “Это - человек серьёзный с жизнью серьёзной”. |
ВГИК, Довженко А.П., Александр Муратов, Кира Муратова.
Zinoviy Tenenboim zt1@narod.ru 7 июня 2003 г. to vladimir nepevny nepevny@mail.ru :
1) ZT. Володя! Сколько-то дней назад получил электронное письмо. -
Уважаемый Зиновий Тененбойм.
Я - писатель, исследователь, переводчик. В прошлом переводил дневники и автобиографию А. П. Довженко (Alexander Dovzhenko, The Poet as Filmmaker, Cambridge, Mass., MIT Press, 1973; "Alexander Dovzhenko's 1939 Autobiography," Journal of Ukrainian Studies, 19, no. 1 (summer 1994).
Сейчас я пишу очерк о Довженко и особенно о событиях последних дней его жизни (смерти и похорон).
На Вашем сайте узнал о воспоминаниях Киры Муратовой "Встречи с Довженко", упоминаний о которых еще не видел в опубликованных библиографиях работ о Довженко.
Можно было бы достать у Вас ксерокопию этой публикации? Буду очень благодарен.
С уважением Марк Царинник Marco Carynnyk 297 St Clarens Avenue Toronto, Ontario Canada M6H 3W2 416 531 0697 Fax 416 531 1462.
ZT. Я съездил в Публичку (напротив "Парка победы") и снова заглянул в "Творчество молодых" ВГИК 1957, сделал более четкую (для сканера) ксерокопию К. Коротковой "Встречи с Довженко" + перед сим подобный же отчет Александра Муратова. Годы назад у меня была полная уверенность, что К. Короткова это Кира Муратова, но на чем зиждилась тогдашняя моя в этом уверенность? Мне смутно помнилось, что сочетание Короткова = Муратова я встречал где-то у С.А. Герасимова. Я в той же Публичке пролистал 7 кн. Герасимова, освежил в памяти представление об этом феноменальном человеке, освежил в памяти его термин "натурреализм" ..
[ ZT. Стихо-песни типа "Я буду долго гнать велосипед", и/или "Привет" группы "Секрет", и/или некоторые песни Евг. Клячкина, Юр. Кукина и т.д., а также может быть и некоторые мои (ZT) песенки-стихи (http://zt1.narod.ru/zt-stihi.htm) суть пример натурреалистической лирики в герасимовском смысле? ]
.. Освежил в памяти термин С.А. Герасимова "натурреализм", снова прочел рассказ о том, как он (С.А. Герасимов) делал своего "Учителя", но фамилии "Короткова" нигде в просмотренных 7 книгах Герасимова я не встретил.
Но в связи с письмом канадца мне захотелось все же выяснить до абсолютной уверенности вопрос: Короткова - это девичья фамилия Муратовой ? Проще всего было бы просто позвонить Кире Георгиевне и спросить ее саму. Володя, у Вас есть телефон Киры?
2) "ЖЕДЕНОВ Владимир Николаевич (1908 - 1962) - ученый в области анатомии животных. В 1931-1944 работал в Оренбургском сельхозинституте, где прошел путь от ассистента до профессора, зав. кафедрой анатомии. Впоследствии свою деятельность продолжал в Одессе". Мне, ZT, кажется, что это - сын Ник. Ник. Жеденова. Мне очень бы хотелось найти потомков Н.Н. Жеденова в Одессе, как-то связаться с ними.
3) В интервью я как-то нелепо связал Киру Муратову с Булатом Окуджавой. Это у меня был ляпсус. Я высоко чту обоих, но Кира и Булат - это все же художники так сказать разных школ и разных социальных восприятий.
vladimir nepevny 9 июня 2003 г. to Zinoviy Tenenboim :
1. Все-таки Короткова - это Муратова (Коротков - фамилия ее отца, погибшего в начале войны под Одессой). Я тоже не помню, откуда узнал, но Наталья Рязанцева также упомянула об этом в интервью. А уж она знает все о Муратовой, так что не сомневайтесь.
2. По поводу Жеденова ничего не могу сказать. Думаю, надо просто поискать по справочнику. Есть такой сайт: www.spravka.net Там выложены справочники почти всех городов бывшего Союза. Посмотрите.
3. За Окуджаву не беспокойтесь. Мне нужна главным образом история вашей тяжбы с Госкино и пр. органами в защиту Муратовой и, конечно, ваша увлеченность ее творчеством.
Я уже монтирую фильм. К сожалению приходится отвлекаться на другие работы, но надеюсь за лето закончить. Кажется, получается занятно. Удачи! Володя.
http://zt1.narod.ru/tif/Kira-Muratova-ot-a-do-ya-tif-160.tif
Журнал “Искусство кино”, Москва, 1965,6 стр. 41. “Кира и Александр Муратовы” .. Первая практика - ассистентами у руководителя курса С.А. Герасимова. - Сергея Аполлинариевича я считаю своим учителем в высоком смысле этого слова, - говорит Кира Муратова .. Во время студенческой практики режиссеры работали ассистентами на “Поэме о море”. Встречи с Александром Петровичем Довженко были великолепной человеческой и профессиональной школой. Его жажда и умение выразить через конкретные художественные образы мысли огромного гражданского и человеческого масштаба помогли сформировать собственные эстетические позиции, заставили многое переосмыслить ..
Творчество молодых. Сценаристы, режиссеры, операторы, художники, киноведы, актеры. Альманах ВГИКа. М. "Искусство" 1957. РНБ 57-7/1794.
[ Предисловие от руководства ВГИКа ]
В общем подъеме советской кинематографии большая роль принадлежит творчеству молодых. Все чаще и чаще в титрах кинокартин зритель читает имена новых, молодых сценаристов, режиссеров, операторов, художников, с большим интересом следит за игрой талантливых молодых киноактеров. Эта молодежь совсем недавно окончила Всесоюзный государственный институт кинематографии и успешно дебютирует самостоятельными постановками. Созданные ею за последние годы ряд значительных кинопроизведений - "Школа мужества", "Тревожная молодость", "Попрыгунья", "Чужая родня", "Крутые горки", "Луржа Магданы", "Сорок первый", "Карнавальная ночь" и другие - свидетельствуют о том, что молодежь продолжает и развивает лучшие традиции советского киноискусства и высоко держит знамя социалистического реализма. Конечно, эти успехи не случайны. Они являются результатом длительного педагогического творческого труда лучших мастеров советской кинематографии, отдающих свои, силы благородному делу обучения и воспитания молодежи.
В институте в настоящее время готовится к творческому труду в области киноискусства еще большой отряд студентов. Первый альманах "Творчество молодых" в какой-то мере познакомит читателя с тем сложным процессом формирования творческих работников кино, который протекает во ВГИКе.
Разные по своему уровню работы, напечатанные в альманахе, объединяет свежесть в восприятии и передаче виденного, молодой задор и острота в суждениях, горячая заинтересованность авторов в утверждении всего нового, прекрасного, что есть в жизни и в киноискусстве, стремление преодолеть косное, консервативное, мешающее нашему движению вперед. Все это обнадеживает и создает уверенность в том, что процесс формирования нового отряда творческих работников в киноинституте протекает по правильному руслу, направляющей силой которого являются великие идеи марксизма-ленинизма.
Пожелаем же альманаху "Творчество молодых" успеха в его работе по объединению авторского коллектива студентов всех курсов и факультетов и помощи институту в подготовке и воспитании творческой молодежи кино в духе социалистического реализма.
Директор Всесоюзного государственного института кинематографии А. Грошев.
[ Предисловие ] ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ.
"Творчество молодых" - книга не совсем обычного характера. Это не исследование о путях подготовки художников, не собрание трудов мастеров, делящихся своим опытом, не сборник критических статей, откликающихся на злобу дня.
Задача нашего альманаха... Впрочем, прежде чем говорить об этом, напомним читателю, что представляет собой учебное заведение, в котором учатся авторы книги "Творчество молодых", - Всесоюзный государственный институт кинематографии.
В нем шесть факультетов, непохожих друг на друга и неотделимых друг от друга.
В аудиториях ВГИКа вы можете увидеть молодых литераторов, обсуждающих свои учебные работы, изучающих теорию и практику кинодраматургии. Они призваны создавать сценарии художественных, документальных, научно-популярных фильмов.
В учебных павильонах и на натуре снимают свой курсовые и дипломные фильмы режиссеры, операторы.
В репетиционных залах работают молодые актеры.
У мольбертов в мастерских трудятся будущие художники-декораторы.
Исследованию истории, теории и современной практики киноискусства посвящают свою творческую жизнь студенты киноведческого факультета.
В течение пяти лет обучения студенты глубоко постигают основы марксизма-ленинизма и политической экономии - наук, без знания которых невозможно формирование советского художника. Изучают историю литературы и изобразительного искусства, современную советскую и зарубежную литературу, иностранный язык, историю советского и мирового кино, организацию и экономику кинопроизводства. Проходят школу физического воспитания.
Среди преподавателей ВГИКа можно встретить самых разнообразных специалистов, знатоков многих областей творчества и науки - выдающихся актеров и художников-декораторов, операторов и режиссеров, мастеров слова - писателей, известных всей стране историков и исследователей культуры зарубежных государств, авторитетных экономистов. Все они помогают воспитанию художников с широким кругозором, темпераментных, своеобразных, любящих свою Родину и способных создавать произведения искусства, достойные великой социалистической страны.
В сложном процессе обучения основное внимание уделяется специальным дисциплинам. Воспитание мастера киноискусства невозможно, если студент с первых дней обучения не будет делать самостоятельных шагов, если он еще в стенах учебного заведения не будет снимать хотя бы короткие фильмы или отрывки из них, если не будет писать сценарии, делать этюды и эскизы декораций, высказывать свои суждения о фильмах, о тех или иных проблемах теории и практики кино... Пусть эти учебные опыты - только "проба пера", не все они увидят экран, но они необходимы, ибо только в практическом деянии выковывается мастерство, творческая воля, целеустремленность, те качества, которые можно назвать "даром свершения".
Таких работ на разных факультетах ВГИКа, на занятиях по мастерству, на многочисленных семинарах, во время летней практики создается десятки, сотни... Но они никогда не публиковались в печати и никогда еще студент, работавший в аудитории или мастерской, не предполагал, что его скромный ученический опыт увидит свет, станет достоянием читателя ...
Во время подготовки к Шестому Всемирному фестивалю молодежи и студентов в Москве было решено издать отдельной книгой учебные работы студентов ВГИКа. Пусть они еще во многом несовершенны, не выдерживают сравнения с обычными литературными произведениями, пусть некоторые особенности публикуемых материалов, связанные с педагогическими заданиями, останутся не до конца понятыми "непосвященными" читателями, но, быть может, простой, честный показ некоторых "тайн" внутриинститутской жизни представляет известный общественный интерес?! Быть может, читателю, делающему скидку на учебный характер работ, все же интересно будет узнать, чем живет кинематографическая молодежь, каковы ее интересы, как протекает процесс освоения сложных профессий режиссера, оператора, художника, актера, киноведа, кинодраматурга ...
С другой стороны, студенты ВГИКа, зная, что их первые творческие опыты могут быть опубликованы, подойдут к своим текущим заданиям с еще большей ответственностью, с еще большим желанием достичь совершенства.
Так возникла книга, которую держите в руках вы, наш читатель. Книга состоит из четырех разделов: сценарии студентов сценарного факультета; очерки, зарисовки, рассказы студентов разных факультетов, написанные ими главным образом во время летней практики; отрывки из отчетов студентов-режиссеров о результатах производственной практики в съемочных группах "Мосфильма" и "Ленфильма" под общим названием "На съемках"; в разделе "Заметки о фильмах" помещены краткие рецензии студентов киноведческого факультета, написанные в порядке семинарских занятий по современному фильму или в ходе подготовки дипломных работ. Наконец, в книге помещены репродукции отдельных работ операторов и художников.
Все это только небольшая частица той многообразной творческой и учебной жизни, которой живут студенты института.
Если эти материалы дадут хоть некоторое представление о путях обучения кинематографической молодежи, о направлении ее творческих поисков, редакция будет считать, что начатое дело нужно продолжать, что изданием альманаха "Творчество молодых" положено начало систематической публикации учебных работ Всесоюзного государственного института кинематографии.
Предисловие от редакции Альманаха к разделу "На съемках".
Каждый студент-режиссер (как и студенты других факультетов) за время пребывания в институте проходит производственную практику в съемочной группе на кинопроизводстве. Студент-практикант становится членом съемочного коллектива и принимает посильное участие в творческом процессе создания фильма. Но, выполняя задания режиссера, вырабатывая в себе качества производственника, студент уже на практике начинает и самостоятельную творческую жизнь: подбирает материалы, репетирует с актерами, снимает отдельные кадры или даже эпизоды. На протяжении всей практики на киностудии студенты ведут дневники, куда заносят свои впечатления. Эти дневники затем рассматриваются руководителями курса и кафедрой. Что увлекло практиканта на съемках, что заставило призадуматься, с чем он полемизирует, какие собственные решения предлагает? Об этом представление, правда, неполное, отрывочное, могут дать публикуемые выдержки из отчетов будущих режиссеров.
Два студента режиссерского факультета в 1956 году проходили практику под руководством кинорежиссера А. Довженко, начавшего в то время подготовительные работы к постановке на "Мосфильме" кинокартины "Поэма о море".
Все, что связано с творческой жизнью замечательного советского художника и воспитателя молодежи, руководившего режиссерской мастерской во ВГИКе, необычайно дорого для тех, кто изучает и любит киноискусство.
Поэтому ниже мы публикуем отрывки из отчетов о производственной практике студентов А. Муратова и К. Коротковой.
Отчет о практике М. Калика посвящен его работе в съемочной группе "Дело Румянцева" (режиссер И. Хейфиц).
А. МУРАТОВ. "ПОЭМА О МОРЕ"
Производственную практику я проходил с 25 августа по 25 ноября 1956 года на киностудии "Мосфильм" по кинокартине "Поэма о море". К сожалению, в связи со смертью режиссера-постановщика этой картины Александра Петровича Довженко мне удалось быть на практике [ лишь ] во время подготовительного периода.
Я пришел в группу "Поэма о море" примерно через месяц после начала подготовительного периода (но этот месяц в основном был посвящен выбору натуры и операторским экспериментальным пробам), а ушел в день официального начала съемочного периода. Таким образом, этот этап работы киносъемочной группы я освоил полностью. Все, что я наблюдал в ходе работы над картиной, было для меня исключительно интересно и поучительно. Ведь я получал производственные навыки на такой большой и хорошо оснащенной в техническом отношении киностудии, как "Мосфильм", и мною руководил такой замечательный режиссер, как Александр Петрович Довженко.
Меня очень давно интересовало творчество А. П. Довженко - глубоко национального украинского художника, творческую манеру которого я очень люблю. Поэтому я был счастлив, когда меня направили к нему на практику.
Каждая беседа с великим режиссером была для меня полной глубоких открытий. Моя практика на кинокартине "Поэма о море" условно делится на две части:
1) на собственно производственную практику и
2) на беседы с Александром Петровичем Довженко.
Перед тем как перейти к описанию моей работы на картине, я хочу сказать несколько слов о сценарии "Поэма о море" (сценарист - А. П. Довженко).
Этот сценарий по жанру является скорее всего народной эпической поэмой. В нем, как во всяком подлинно эпическом произведении, тесно и неразрывно переплетается героическое с комическим, драматическое с сатирическим и часто в возвышенно-лирическом чувствуется глубокая ирония.
Это произведение чрезвычайно сложное, на первый взгляд даже запутанное, в нем много сюжетных линий, много человеческих судеб. В "Поэме о море" должна была отразиться, как в зеркале, новая Украина. Да, именно Украина, и именно новая, советская Украина.
У каждого действительно чувствующего человека, человека, способного мыслить большими категориями, способного понять более сложные и возвышенные метафоры, чем "громовой голос" или "сладкий поцелуй", не может не содрогнуться душа при чтении сна Кравчины или монолога покинутой Катерины! И только бездушные чинуши могли говорить о том, что ничего, мол, не случится, если оставить из десяти сцен Кравчины пять, а из двенадцати сцен Катерины семь.
Сам Довженко собирался еще очень много работать над сценарием. Он считал, что в процессе съемок какие-то образы могут слиться. Он совсем не был сторонником напихивания в сценарий всякой всячины. Он однажды сказал:
"Некоторые суют в сценарий что ни попало: и любовь, и профсоюзы, и шпионов, и новаторов, - как будто это последний фильм при Советской власти". И никогда в своих фильмах, в том числе и в "Поэме о море", он так не поступал.
Но "Поэма о море" была его последним фильмом, и он это, вероятно, чувствовал. Эта работа должна была показать "коллективный портрет советского народа", должна была раскрыть глубочайшие связи между людьми, и поэтому было почти преступлением механически сокращать сценарий исходя только из данных метража и из финансовых данных.
Так как известные сокращения все же неизбежны, то мне казалось, что нужно не выбрасывать отдельные эпизоды и куски диалогов главных персонажей, а сократить некоторые побочные линии. Ведь существует же разница между фильмом в три тысячи метров, в котором действуют тридцать главных персонажей, и трехсотметровым фильмом с таким же количеством главных персонажей. Если даже в первом случае действующих лиц уже многовато, то во втором - времени хватит лишь для краткого представления каждого из героев. Следовательно, лучше сократить число сюжетных линий (а значит, и число персонажей), но сохранить основное.
Об этом я говорил Довженко, и он был со мной согласен. Но он настолько любил своих даже самых второстепенных героев, что сначала просто был не в состоянии от кого-либо из них отказаться. В крайнем случае сокращал самые незначительные эпизодические роли, и то сохраняя в сценарии их фамилии.
Но постепенно во время работы над фильмом Александр Петрович все больше и больше менял сценарий, находил новые оттенки образов, новые, необычайно глубокие решения и образные воплощения своих замыслов, все больше и больше сосредоточивал свое внимание на основных персонажах, на основных линиях сценария. И все же, честно говоря, очень жаль, что выпали многие хорошие куски сценария.
В заключение могу сказать, что, хотя сценарий из-за сокращений был во многом испорчен, все же фильм благодаря глубочайшему знанию Александром Петровичем Довженко материала и своеобразному видению им этого материала должен был получиться необычайно интересным и, на мой взгляд, - войти в число лучших произведений советской и мировой кинематографии.
Моя производственная практика на кинокартине "Поэма о море" охватывала в основном следующие вопросы:
1. Участие в подборе актеров на роли.
2. Проведение фотопроб.
3. Репетиции с актерами.
4. Участие в кинопробах.
5. Подбор групповки и массовки.
6. Подбор исторического и иконографического материалов.
7. Подбор справочного материала и фотодокументов.
8. Участие в составлении генеральной сметы.
Нужно сказать, что подыскивать актеров для кинокартины "Поэма о море" было делом чрезвычайно трудным и, как многим членам группы казалось, даже безнадежным. Но все трудности в конце концов сводились к одной: Довженко необычайно строго относился к актерам, которые должны были воплощать его образы на экране. Он ведь сам писал сценарий, он видел своих персонажей до мельчайших подробностей, до малейших оттенков, поэтому даже небольшое несоответствие актера с образом казалось Александру Петровичу совершенно недопустимым. Ему нужно было точное попадание актера в образ. Конечно, если бы Довженко не был так тяжело болен, он сам нашел бы нужных ему актеров.
Но он этого сделать не мог, и поэтому ему приходилось очень подробно объяснять помощникам свои представления о героях сценария. Когда речь шла о молодых строителях Каховки, помощники довольно хорошо понимали Александра Петровича, и все актеры на такие роли были найдены (за исключением актрисы на роль Катерины: роль эта необычайно сложная, насыщенная большим философским содержанием, и к исполнителю этой роли Довженко предъявлял особые требования). Но когда нужно было найти актеров на роли героев старшего поколения, по возрасту ровесников Довженко, на роли, в основном несущие философскую концепцию сценария, тут дело пошло гораздо труднее. И, чтобы понять причину этого, нужно знать, какие требования предъявлял Довженко к актерам. Их в основном было два.
Первое. Актер должен был иметь ярко выраженный облик украинца. Александр Петрович не исключал возможности утверждения на роль русского актера, если тот сможет понять особенности украинской художественной образности и будет внешне похож на украинца. Примером этому может служить утверждение на роль Максима Федорченко актера Малого театра Коврова. Но все же это скорее всего исключение, так как Довженко всегда сам отличал и требовал от других умения отличать, скажем, украинскую внешность от русской, белорусской, польской.
Второе, и главное. Чтобы актер был не холодный и пустой ремесленник, тупо исполняющий режиссерскую волю, а мыслящий, именно мыслящий художник, передовой человек своего времени, понимающий, какие огромные обязанности накладывает на него эпоха.
Выполнить эти требования Довженко было нелегко. Во-первых, в Москве не так-то уж много вообще украинцев, а актеров тем более; во-вторых, актеры с Украины приезжали обычно совершенно неподготовленными к пробам; в-третьих, люди, которые занимались подбором актеров на Украине, сами не были украинцами и не всегда могли понять требования режиссера.
Так как я совершенно свободно узнавал украинцев среди актеров и легко мог находить русских, похожих на украинцев, Александр Петрович поручал мне поиски актеров даже на ведущие роли и доверял мне репетиции с ними. К сожалению, искать актеров на Украине я не мог, так как не был штатным работником и потому не имел права ездить в командировки.
Если говорить о втором требовании Довженко к актерам, то его выполнить было тоже чрезвычайно трудно. Зачастую намеченные помощниками артисты оказывались в конечном счете неспособными на самостоятельное художественное мышление - они могли только создавать видимость интеллектуальности, играть интеллектуальность, но на самом деле были способными только необычайно реалистично передвинуть стул или сказать: "Да ... Да ... Гм...".
Вместе с другими членами нашей группы я приводил Александру Петровичу очень многих актеров, причем уже предварительно отобранных под определенным прицелом, и для всех было огромной радостью, если кто-либо из актеров хоть немного нравился Довженко.
Особенно сложным делом оказалось найти подходящую актрису на роль Катерины. Не было такого московского или гастролирующего театра, не было такого театрального вуза, в котором члены нашей группы (и я в том числе) не побывали бы минимум два раза. Кроме того, мы, практиканты, объездили все крупные самодеятельные коллективы Москвы. Мы побывали во Дворце культуры имени Горбунова на Филях, во Дворце культуры завода имени Лихачева, в клубе имени Зуева, в Центральном клубе шоферов, в Доме культуры имени Горького и еще во многих других. Мы обошли все гуманитарные и некоторые технические вузы Москвы, но подходящую кандидатуру так и не нашли.
Только на кинопленку было снято двенадцать актрис, но ни одна кинопроба полностью не удовлетворяла Александра Петровича. Все исполнительницы чем-то нравились, нравились какими-то отдельными чертами, но Александру Петровичу хотелось из этих отдельных черт составить новую, нужную ему актрису. Последней пробой на роль Катерины, и вообще последней пробой Довженко, была проба актрисы Алешинковой. Но Александр Петрович мне говорил, что в ней есть что-то городское, фабричное, разбитное, и это ему не нравилось. Наиболее подходящей показалась ему актриса Кириенко, но она оба раза плохо получилась на пленке и, кроме того, у нее были слишком бедные интонации.
Так же трудно было подобрать актера на роль Ивана Кравчины. В чем причина? Ведь Кравчина всего-навсего шофер самосвала, который за всю Отечественную войну дослужился только до чина сержанта. Но Кравчина - это основной, философский герой Довженко. Это его человеческий идеал. Это тот же Тимош из "Арсенала", Василь из "Земли" - только перенесенный в современность, вернее, увиденный в современности. Но, хотя он наш современник, за ним стоит тысячелетняя судьба его народа, в нем чувствуется тысячелетняя мудрость народа. В его образе много символического, даже сказочного.
Вот падают с неба к его ногам шесть замерзших гусей (шесть, а не один, и прямо к его ногам), и он их уносит в дом. А в хате голодно, дети кричат: "Дай, тато, лапку гусиную!" "Дай, тато, крылышко!.." "Отстаньте, окаянные!" - кричит на своих детей Кравчина, хотя любит их. Жена злится, говорит, что не будет кормить гусей, если их не зарежет Иван. Но не слушает ее Кравчина ... И вот пришла весна. Тепло. Выходят из хаты Иван с женой и детьми. И выпускает он в небо голубое всех шестерых гусей. И улыбки появляются у всех на лицах.
Конечно, эту роль должен играть необычайно тонкий артист. Необходимо сделать понятным, что все это аллегория, иначе получится, что Кравчина просто очень упрямый человек, который из принципа морит голодом своих детей. В то же время нужно сохранить абсолютную реалистичность образа, так как в противном случае он потеряет свою достоверность. В общем, упрощенно говоря, актер должен играть так, чтобы зритель был твердо и свято убежден в том, что гусей надо выпустить. Все это сможет выполнить необычайно точно подобранный актер.
Было две основные кандидатуры актеров на роль Кравчины: Лукьянов и Бондаренко (актер Харьковского театра имени Шевченко).
Сначала все преимущества были на стороне Лукьянова - киноактера очень опытного, кинопробы которого получились значительно лучше, чем пробы Бондаренко. Но затем выяснилось, что неудача Бондаренко объяснялась его "театральностью" - он впервые столкнулся с кинематографом и потому все жесты и интонации чрезвычайно утрировал. Кроме этого, Бондаренко просто боялся камеры. Когда раздавалась команда "мотор!", все его движения становились невероятно скованными, и он начинал почему-то говорить не своим голосом. Но, когда его вызвали из Харькова вторично и основательно отрепетировали с ним одну из сцен, все увидели, что он отличный актер. В роли Кравчины он был одновременно и трогательным, и гневным, и смешным ... ( Ввиду занятности предварительно намеченных актеров и некоторого изменения. трактовки ролей в ходе подготовки к съемкам, А. П. Довженко позднее пригласил других актеров для участия в съемке картины ).
В заключение хочу сказать, что, хотя немногие из предложенных мной актеров были одобрены Александром Петровичем, мне в основном стал понятен принцип, которым руководствовался Довженко при подборе актера на роль. И уж, конечно, приобретенный опыт в поисках актеров несомненно пригодится мне в будущей самостоятельной работе.
В нашей группе все фотопробы делали исключительно мы, практиканты. До нас их снимали студенты первого курса ВГИКа, но им потом запретили это делать, так как они заставляли актеров играть перед фотокамерой и поэтому их лица на фотоснимках получались искаженными ужасными гримасами. Другую крайность представляли фотопробы, проведенные нашим помрежем. На них были застывшие лица, такие, как на базарных фотографиях. Мы стали поступать по-другому. Мы не заставляли актера играть какой-то образ, просто старались его расшевелить, довести до состояния полной непринужденности. И Александром Петровичем было признано, что по такой фотопробе уже можно приблизительно выяснить годность актера на роль.
Одной из положительных сторон практики были многочисленные репетиции с актерами. Проведение репетиции с актерами стало моей постоянной обязанностью в группе. Мне удалось поработать с такими хорошими актерами, как Хвыля, Усовниченко, Агуров, Ильченко, Богданова, Бондаренко и другие.
С некоторыми актерами я репетировал особенно много: с Тарабариновым (на роль Голика), Мариченко (на роль Зарудного, его потом утвердили на роль Коржа), с Богдановой (на роль Антонины), Конюховой, Извицкой и Игнатовой (на роль Катерины).
Кроме того, я присутствовал на репетициях Александра Петровича Довженко с такими выдающимися актерами нашей страны, как Николай Симонов, Ливанов, Андреев, Лукьянов. Эти репетиции дали мне очень многое для понимания творческого метода Довженко, этого необычайно своеобразного художника.
Мне кажется, что так, как репетировал Довженко, мог репетировать только он один. И в этом проявлялось его неповторимое дарование.
Он главным образом читал текст сценария и изредка комментировал его. Он не играл его, а именно читал, но читал настолько точно и проникновенно, что перед слушателями вдруг обнажились до сих пор незаметные, глубинные связи. Своим чтением Довженко воздействовал как на разум слушателя, заставляя его понять всю глубину смысла, так и на его чувства, волнуя и зажигая актера. Некоторые члены нашей съемочной группы бездумно копировали метод работы Довженко с актером. Но, конечно, ничего хорошего из этого не получилось. Актеры воспринимали патетику только из уст Довженко, так как чувствовали, что только в этих устах она естественна, что только в этом человеке она органична.
Так как довженковская манера письма не очень простая, то, пожалуй, можно (хотя и с большим трудом) простить товарищам В. В. Ванслову и П. С. Трофимову их странное высказывание, опубликованное в сборнике "Вопросы марксистско-ленинской эстетики":
"Идея духовного бессмертия борца за народное дело выражена здесь (речь идет о финале сценария Довженко "Арсенал") неубедительно: невозможно поверить, что живой человек, сорвавший с себя последнюю рубашку, неуязвим для вражеских пуль, пущенных в него в упор. Вследствие этого символика в образе не достигает своей цели" ( "Вопросы марксистско-ленинской эстетики", Госполитиздат, М., 1956, стр. 98-99 ).
Но если кандидаты философских наук П. С. Трофимов и В. В. Ванслов не поняли манеры письма Довженко, так что уж говорить о бедных актерах, ведь некоторые из них не то что не кончили аспирантуру, но даже высшего образования не имели! Поэтому часто актеры не понимали довженковский текст, а некоторых актрис он даже смешил.
И тут мне очень пригодились навыки работы с актером, которые я приобрел в мастерской С. А. Герасимова.
С. А. Герасимов всегда учил нас, что актеру все нужно предварительно объяснить, заставить его мыслить и только уж в крайнем случае показывать ему.
И, так как мысли Довженко мне были очень близки, я смог без особого труда рассказать актерам, что подразумевал под каждым символом автор. Ведь часто актер ставил символы в бытовой ряд, так как он не привык к ним и просто не знал, что это символы. Конечно, в этом случае в его голове поднималась ужасная неразбериха. Ну, молодой актер хоть сразу выдает себя: либо начинает смеяться, либо честно говорит, что не понимает. Гораздо сложнее было с опытными актерами: они, даже если совсем ничего не понимали, всегда это тщательно скрывали - боялись потерять роль (и как раз из-за этого "заваливались" на кинопробах).
Очень интересно у меня проходили репетиции с актером Тарабариновым. Это совсем молодой актер Харьковского театра имени Шевченко, которого впервые пригласили сниматься в кино. Роль Голика - увлекательная и трудная роль. А. П. Довженко часто говорил, что "существуют такие вот хлопцы: вроде и на производстве хорошие, и в общественной работе тоже, а вот по отношению к девчатам - так прямо сукины дети, подлецы настоящие. Вот такого хлопца, с умом инженера, а душой мелкого подлеца и хотел он показать в образе прораба Голика. Ну, конечно, и сам Александр Петрович отлично понимал, что дело здесь не только в отношении к девчатам, просто в таких вещах чаще проявляется в повседневной жизни низость такого "хорошего" хлопца. "А если будет война, - говорит Довженко, - так он предаст, обязательно предаст, сукин сын!". Ведь Голик только на первый взгляд "мятущаяся душа", а при ближайшем рассмотрении это довольно банальный подлец и расчетливый карьерист, так сказать, украинский вариант господина Дюруа. И, разумеется, совершенно правильно, что утвердили на эту роль абсолютно "положительного" актер, а Тарабаринова. Ведь за что-то же любили Голика девушки, причем умные девушки! Только за красивую внешность? Но этого мало: ведь тогда снижается и образ Катерины - как она могла полюбить такую мразь? Поэтому Голика нужно играть человеком по-своему страдающим. Зритель должен сам понять, что Голик недостоин страдания.
Если говорить об образах "раскаявшихся негодяев", то, по-моему, образ Голика - один из лучших в мировом искусстве. Он клялся Катерине в любви по расчету, но, бросая, не знал, что уже любит ее, любит по-настоящему, на всю жизнь. Голик просит Катерину вернуться к нему обратно, но она гордо отказывается - ведь он же сам, собираясь все равно ее бросить, рассказал ей о своей подлости. Катерина уезжает, а он остается в одиночестве, наконец искренне полюбивший и отвергнутый любимой.
Мне в работе с актером Тарабариновым нужно было проследить в его игре те оттенки, те полутона, которые определяются понятиями: "он совершенно искренне говорил, что любит ее, хотя совсем ее не любил" или "когда он наконец сказал, что не любит ее, он вдруг почувствовал, что уже давно и страстно ее любит", и т. д.
И мне кажется, что Тарабаринов справлялся с этой задачей.
Теперь я хочу сказать несколько слов о моем участии в кинопробах.
Основным моим занятием во время кинопроб была подача реплик актерам, причем реплик как мужских, так и женских. Александр Петрович придавал этой работе очень большое значение, так как считал, что на правильно, логически заданный вопрос всегда следует правильный интонационно ответ. Довженко пробовал актеров в основном по одному и на крупных планах, поэтому актер мог общаться только с человеком, подающим реплики, которым часто был сам Александр Петрович. Он считал, что, подавая реплику, самому не нужно играть, нужно только помогать актеру мыслить. И он иногда нарочно искажал, ломал фразу, чтобы натолкнуть актера на верную интонацию. И ему это всегда удавалось.
Мы, практиканты, приобрели известные навыки в работе с актерским отделом студии по подбору людей на групповки и массовки. Трудно было, конечно, находить в Москве сотнями людей с украинской внешностью. К тому же Александр Петрович сам утверждал на каждый объект всю групповку и массовку.
На практикантах лежала еще одна обязанность - подбирать исторический и иконографический материал.
Когда, например, Михайлик, стоя на скифском кургане, закрывает глаза, то ему кажется, что он видит похороны скифского царя. Михайлику это все казалось, но снимать эпизод нужно было так, как будто все это происходило в действительности, то есть знать, как одеть этого царя, как одеть скифских воинов, какую построить колесницу, где зажигать костры и т. д.
И мы, перерыв двадцать две книги, выписали необходимые сведения о скифских похоронных обрядах, заказали снимки с наиболее интересных рисунков. Сделанное нами очень помогло художникам в их работе над этим эпизодом, так как им впервые пришлось столкнуться с этим материалом, а времени для того, чтобы рыться в десятках книг, у них не было.
Теперь я хочу совсем коротко рассказать о моих беседах с А. П. Довженко. Вернее, я хочу коснуться только одного вопроса, который затрагивался в ряде бесед, - об использовании широкого экрана.
Александр Петрович считал, что широкий экран - это не более высокая ступень развития кинематографа, а просто один из его видов, который имеет свои преимущества и свои недостатки в сравнении с другими видами. Он считал, что вполне могут сосуществовать широкоэкранный и узкоэкранный кинематографы, точно так же как цветное кино не исключает черно-белого. Причем диктовать выбор вида должен жанр фильма.
С этим я был вполне согласен. Но меня все время разбирали сомнения насчет того, стоит ли снимать "Поэму о море" в широкоэкранном варианте. Конечно, это по жанру "поэма", но все же ведь в ней очень много совершенно интимных сцен, интимных воспоминаний. И однажды я сказал об этом Александру Петровичу. Он не спорил со мной, он просто рассказал, как собирается решать эти интимные воспоминания, и мне пришлось признать его правоту.
... Пожилой, закаленный в боях генерал Федорченко вспоминает свое детство, свою юность ... И один за другим возникают на экране кадры (вернее, на доске - их Александр Петрович рисовал на моих глазах): вот посреди кадра мать качает ребенка, а по бокам справа налево, насквозь, как бы проскакивая позади центрального изображения, мчатся всадники с пиками, горят села ... Чередуются кадры, меняются войны, растет ребенок. Вот он уже ходить начал. А вот его первая лодка: стоит в челне белоголовый хлопчик со свечой в руках и не гребет, не рулит, а сама лодка плавно скользит по воде... Войны опять бушуют по краям кадра. И вот они вторгаются в жизнь Игната: провожает его мать на империалистическую войну. Во время гражданской войны он сражается в конармии Буденного. А война уже захватила всю широту экрана.
Кроме такого комбинированного кадра (двойного или тройного) Довженко намеревался использовать и другие виды широкоэкранных кадров. Так, при съемках сельских улиц и сцен, происходящих на стройке, он собирался строить кадр так, чтобы параллельные плоскости постепенно уходили в глубину.
Такая композиция дает возможность хорошо организовать второй план и в то же время выделить актеров, находящихся перед первой плоскостью, из окружающей среды. (Обыкновенный кадр совершенно изолирует актеров уже на среднем плане).
В некоторых случаях Довженко специально не уравновешивает композицию, и тогда кадр приобретает нужную по смыслу тревожность.
Александр Петрович также говорил, что широкий экран хорошо передает степь, что ее равнинность, степное раздолье отчетливо ощущаются даже на средних планах (ведь человек перекрывает только треть кадра), тогда как на обычном экране степь чувствуется только на совсем общих планах, да и то при панорамировании.
Совершенно по-особому собирался Александр Петрович строить композицию кадра при съемке декораций. Но он так и не успел до конца решить эту проблему.
В общем Довженко считал, что в каждом конкретном случае нужно исходя из содержания эпизода по-новому решать широкоэкранную композицию. Но всегда он был против одного: он терпеть не мог, когда старались боковые части широкого кадра заставить какими-то бессмысленными предметами, как бы "кашировать" его, тем самым механически сводя широкий кадр к обыкновенному. (Кстати, так часто делали в своих эскизах наши художники, за что Довженко их очень ругал).
Сила довженковского кадра заключается в его продуманности, в его огромной смысловой значимости.
Трудно сейчас подробно рассказать обо всем том, чего добился Довженко в освоении широкоэкранного кинематографа. Еще труднее предположить, каких замечательных результатов достиг бы он, снимая фильм. Ведь каждый день, придя на студию, он рассказывал что-то новое, придуманное им ночью, или уж не знаю когда, так как он целый день был занят различными делами.
Три месяца работы с Александром Петровичем Довженко дали неоценимо много для моей дальнейшей творческой жизни.
К. КОРОТКОВА [ Кира Муратова ]. ВСТРЕЧИ С ДОВЖЕНКО.
Если можно утверждать, что знания, полученные мною за время практики, недостаточно всеобъемлющи, то нельзя сказать, что они поверхностны. Это объясняется тем, что нам, практикантам на картине "Поэма о море", были предоставлены необходимые условия для участия в многообразной деятельности съемочной группы.
Перед началом практики всем нам было предложено выбрать место ее прохождения (конечно, с учетом существующих реальных условий). Я решила пойти к Александру Петровичу Довженко. Великий талант этого старейшего мастера советской кинематографии всегда привлекал меня своей яркой индивидуальностью, остронациональной образностью и... необъяснимостью. Мне хотелось увидеть этого большого человека за работой и понять тайны его мастерства.
И вскоре после начала практики я поняла, что сделала правильный выбор. Я счастлива, что работала у Александра Петровича Довженко. Я счастлива, что видела и слышала этого великого режиссера, что столько узнала и столькому научилась у него.
Нам много говорили о трудностях работы с Александром Петровичем-Довженко, о его придирчивости и подчас неоправданной строгости. Поэтому мы пришли в съемочную группу с некоторыми колебаниями, неуверенностью и даже страхом. Но вскоре я поняла, что все эти недовольства и предупреждения вытекают из сложившегося неправильного представления о работе в кино.
Александр Петрович Довженко был подлинно творческим человеком и, естественно, не переносил нетворческого отношения к делу. Малейшее легкомыслие в выполнении его заданий, надежда на "авось и так сойдет" в любой области работы вызывали в нем искреннее и вполне оправданное негодование. У А. П. Довженко мы должны учиться серьезности, я бы даже сказала - священной трепетности в отношении ко всему, что касается нашего искусства, будь то недопечатанная фотография фотопробы, чуть отклеившийся ус у актера, недостаточно длинная коса у актрисы или что-либо другое. У него мы должны учиться строжайшей требовательности, точному отбору необходимого, тончайшему чувству меры.
Первое, с чем мне пришлось столкнуться в работе, - это сценарий фильма. От момента прочтения сценария "Поэма о море" до того, как я вполне приняла его для себя, прошло много времени.
К сожалению, я вначале прочитала режиссерский сценарий, и он вдвойне не удовлетворил меня.
Во-первых, в форме режиссерской разработки сценарий предстал передо мной литературно оголенным, обедненным. (Впоследствии, прочитав литературный сценарий, я поняла, что сценарии А. П. Довженко нужно читать в первую очередь в литературном варианте. Не для того, чтобы оценить их бесспорные художественные достоинства, а для того, чтобы понять и ощутить атмосферу фильма, его стилевое решение. Недаром сам Довженко настаивал, чтобы актерам ни в коем случае не давали режиссерского сценария.)
Во-вторых, очень многое показалось мне напыщенным, выдуманным, фальшивым или наивным. Правда, с самого начала меня очаровала основная линия - Голика и Катерины, возвышенно-трагическая и одновременно удивительно реалистическая, и сцены Кравчины и его жены Марии, поэтические и гуманные.
В своих беседах с актерами, оператором, художниками и с нами, практикантами, Александр Петрович Довженко постоянно рассказывал о том, как он думает снять ту или иную сцену или кадр, часто меняя или усовершенствуя уже существующие решения. Его творческая мысль была в непрерывном движении. Каждый день он взволнованно зазывал кого-нибудь к себе в кабинет и рассказывал, советовался, придумывал на месте, сопровождая объяснения рисунками на доске.
И постепенно вся кажущаяся фальшь и напыщенность исчезали, и перед нами вставали правдивые, величественные кадры. Начинала звучать единственная режиссерская интонация, с которой могли быть произнесены те или иные слова сценария. Слова из бумажных, какими они казались при прочтении, становились живыми.
Я начала ощущать великую правду сценария Довженко. Не дешевое правдоподобие, а глубинную правду. Я поняла, что сценарии, написанные, если можно так выразиться, правдоподобными, жизненными
словами, которые можно произносить со множеством одинаково жизненных и правдоподобных интонаций, менее долговечны, чем рассказанные с единственной авторской интонацией, не сразу уловимой и поэтому на первый взгляд неправдивой. Я употребляю здесь слово "интонация" не только в прямом смысле, но и в смысле общего авторского стиля. И эта авторская интонация стала для меня ключом ко всем образам Довженко.
Целый ряд вещей до сих пор кажется мне неправильным в сценарии. Общее драматургическое построение недостаточно четкое и стройное; смущает излишнее количество персонажей, иногда дублирующих друг друга; несколько наивными и ходульными представляются образы начальника строительства Аристархова и инженера Грекова, а также многочисленные гости.
Может быть, со временем я поняла бы и это, но, к сожалению, это уже невозможно.
Обиднее всего, что А. П. Довженко не завершил начатой работы.
Первым заданием, полученным нами, практикантами, от режиссера, явилась подготовка и разработка объекта "Скифский курган".
Эпизод заключается в следующем. Мальчики Алик, сын генерала, и Михайлик, сын бульдозериста, набрели в степи на скифский курган, и "старожил" Михайлик рассказывает только что приехавшему из города Алику историю этого древнего кургана. Самого Михайлика настолько волнует и захватывает древняя легенда, что стоит лишь ему зажмурить глаза - и перед его внутренним взором вихрем проносятся по степи скифские всадники, на месте кургана вырисовывается огромная гробница, и тысячи скифов, рыдая и разрывая на себе одежду, провожают тело своего мертвого царя в последний путь. Прекрасная царица, по древнему обычаю, закалывается на могиле мужа, ржут кони, которых должны похоронить вместе с их хозяином, и десятки молодых рабынь и наложниц извиваются в руках прислужников, волокущих их к зияющей могиле.
Мальчик открывает глаза, и видение исчезает.
Таково содержание эпизода, который будет длиться на экране всего несколько секунд, но подготовка его требует многих дней напряженной работы всей группы.
Связавшись с библиотекой ИМО [ Информационно-методический отдел ] киностудии и заказав все имеющиеся материалы о скифах, мы на несколько дней засели в читальном зале. Нашей целью было досконально изучить обычаи, одежду, оружие и утварь скифов. На основании сделанных выписок я представила режиссерам и художникам картины доклад, содержащий описание скифской одежды и предметов личного обихода и украшения. К докладу прилагались также некоторые предложения, касающиеся решения эпизода.
Особая трудность работы над этим эпизодом связана с тем, что он почти полностью был перенесен в павильон. Существовал также мультипликационный вариант решения. Но в любом случае надо было определить общий характер разработки. Художники картины в эскизах сделали детальную разработку скифского эпизода, стараясь в точности следовать историческим документам. Учитывалось все: размеры могильной ямы, четное или нечетное число лошадей, мельчайшие детали отделки костюмов и т. д., но общего, единого впечатления не создавалось.
Мне кажется, что принцип исторической достоверности, взятый художниками за основу, в данном случае не соответствовал содержанию и задаче эпизода. Во-первых, за те несколько секунд, в течение которых зритель будет воспринимать эти кадры, он ни в коем случае не успеет рассмотреть детали. Наличие множества цветов, хаотических линий и форм лишь рассеет внимание, не сконцентрировав его на главном и не создав целостного образа.
Изобразительно-цветовое решение целесообразней поэтому строить на гармонии или контрасте двух-трех основных цветов. А мизансценическое решение должно основываться на нескольких не раздробленных внутри группировках. Каждая из них может выражать какое-то одно, общее для всех ее элементов движение, внешнее или внутреннее. Таким образом, изобразительная динамика должна быть создана очень крупными, легко читаемыми мазками.
Кроме того, нельзя забывать, что все эти кадры не из исторического фильма о жизни скифов, а всего лишь видение ребенка. Оно приукрашено детской выдумкой, наивно и даже немножко фантастично. Поэтому излишняя, педантичная верность истории принесет здесь не пользу, а скорее вред. Форма, избранная художником, не будет соответствовать содержанию.
Подобная же работа, то есть подбор документального материала и разработка сцен, была проделана нами и по другому объекту, называемому в режиссерском сценарии "Чумаки, батраки и кобзарь". Это тоже своего рода видение или воспоминание, но видение очевидца. Следовательно, оно связано с большей документальностью и точностью.
Работая над этим объектом, я познакомилась с очень интересным описательным материалом о "местечке" Каховка, которое в прошлом было известным рынком батраков. Аналогично протекала работа и по документации другого объекта - "Федорченко в тюрьме, расстрел, освобождение".
К такому же роду заданий, выполненных мною, относится и следующее. В эпизоде приезда генерала Федорченко в родной дом старая тетка напевает ему колыбельную песню, которой когда-то давно-давно укачивала его мать. Текст этой песни имелся в сценарии, мелодию же не помнил сам Александр Петрович. Он бы, вероятно, ее узнал, если бы услыхал, но сам вспомнить не мог. Тем не менее он настаивал, чтобы мелодия была именно та, которую он когда-то слышал. Мне было поручено разыскать эту мелодию. В первую очередь я обратилась в музыкальный отдел. Но все варианты мелодий, которые они находили, не совпадали с желаемой. Наконец после многих неудачных попыток пришлось поехать в консерваторию, и там, в архивах, нашлись наконец нужные ноты.
Нашим постоянным и основным заданием был подбор актеров на главные роли. Если с главным героем нам с самого начала повезло, то отнюдь нельзя сказать того же об остальных ролях и особенно о главной женской роли - Катерины.
Катерина - юное существо. Это страстная и одновременно предельно целомудренная натура; энергия и высокая сознательность сочетаются в ней с женственностью и необыкновенной душевной тонкостью. Этот очень живой, отнюдь не однолинейный (как часто бывает в таких случаях) образ в то же время возвышен и очищен от бытовщины. Автор не боялся теней в ее обрисовке и поэтому свет в ней еще заметнее, еще ярче. Она добра и человечна. Но вот пришла какая-то чужая женщина с ребенком и заявила, что возлюбленный Катерины - Голик - отец ее ребенка. В Катерине рождается злоба и гнев, и она, забывшись, чуть ли не прогоняет несчастную женщину.
Она горда и полна силы, но ее покинул любимый - и вот она слабая, потерявшая на мгновение гордость, бредет за ним по степи и зовет свое былое счастье.
Это поистине прекрасный образ, и найти подходящую актрису нелегко. Сотни фамилий, десятки вызовов, репетиций, проб; но все кандидатуры не удовлетворяли А. П. Довженко, и он до конца так ни на ком и не остановился.
Много кандидатов было также на роль Кравчины, но в конце концов речь шла уже лишь о двоих: Лукьянове и Бондаренко. Об этом образе я много разговаривала с Александром Петровичем и вполне согласна с его отношением к существующим кандидатурам. Проба Лукьянова прошла очень быстро и легко, и А. П. Довженко, казалось, был доволен. Он действительно не мог бы ни к чему придраться.
Лукьянов очень легко перенимал все его интонации, играл сочно, без усилий. Между тем как проба Бондаренко затянулась надолго. Он через каждые две минуты забывал или путал текст, никак не мог ухватить правильную интонацию, потел, заикался и произносил некоторые слова настолько бессмысленно, как будто вообще не понимал их значения. Но каждый раз, когда он ошибался, на лице его появлялась такая изумительная, такая человечная улыбка, что ему прощали. От него веяло какой-то необыкновенной правдивостью и искренностью. В нем было много истинно народного, "от земли". Он никак не мог равняться в мастерстве с Лукьяновым, который все умел, все мог сразу. Но именно это "все могу" и заставляло сомневаться. Лукьянов смотрел на самого себя в роли Кравчины свысока, он никогда не растворял вполне своего подлинного "я" в Кравчине, так как считал себя выше своего героя.
И Александр Петрович выбрал Бондаренко. Этот случай меня многому научил. Я поняла не теоретически, а на практике, что режиссер должен угадывать в актере, нужного ему человека, если он стремится к большой достоверности. Никогда нельзя бояться "сырых" актеров, если за ними угадывается образ.
Кроме главных и второстепенных ролей мы занимались также подбором групповок и массовок. Подбор массовки во время подготовительного периода - это, может быть, звучит странно. Во всяком случае, это вызывало удивление в актерском отделе, где мне говорили: "Перед съемкой дайте заявку с указанием количества людей и их возраста, и мы их вам сами пришлем".
Но А. П. Довженко не допускал в кадре ни одного лица, не изученного им заранее. Поэтому по каждому объекту мы составляли списки участников групповок и массовок, которые утверждались Александром Петровичем по фотографиям, подобранным нами в актерском отделе, а потом вызывались для более близкого ознакомления задолго до съемок. Это правило работы запомнилось мне теперь на всю жизнь. И сколько бы ни удивлялись и ни протестовали в актерском отделе, я буду всегда работать именно так.
Самым интересным в моей практике были репетиции. Я присутствовала при репетициях А. П. Довженко, а также репетировала сама. Иногда Александр Петрович начинал репетицию, а продолжить поручал кому-нибудь из нас. Должна сказать, что и А. П. Довженко, и Ю. И. Солнцева вполне доверяли нам и поручали зачастую самостоятельно подготовить актера к кинопробе. Такое отношение вызывало в нас желание как можно лучше подготовить актера, и мы с увлечением репетировали. Во ВГИКе мы имели возможность репетировать только с нашими же студентами актерского факультета. Тут мы столкнулись с профессиональными, подчас "очень опытными актерами самых разных школ и манер игры. К каждому из них пришлось находить особый подход, и не всегда удавалось это сразу. Кроме того, всем им надо было привить общий стиль, требуемый режиссером. Александр Петрович любит интеллектуальный, если можно так выразиться, эпический стиль игры. Он требует от актера постоянного присутствия глубинной основной мысли и не переносит "расцвечивания" слов, даже если это исполнено мастерски.
Очень интересно проводил репетиции сам Александр Петрович. Я присутствовала почти на всех его репетициях с Ильченко, Хвылей, Андреевым, Ливановым, Богдановой, Пархоменко, Хмарой, Губановым, Ковровым и многими другими.
Довженко начинал репетицию с рассказа, который и составлял обычно основную ее часть. Он говорил о сценарии, о своих героях, об их прообразах, о людях, встреченных им в жизни, о Каховке, об Украине .... Увлекая слушающих, он сам увлекался и зачастую забывал о репетиции. Беседа затягивалась иногда на несколько часов и в конце, когда вспоминали о репетиции, у Довженко уже не хватало сил продолжать, и он поручал репетировать кому-либо из нас. Иногда он сам присутствовал на этих репетициях, но чаще оставлял нас одних. Его беседы чрезвычайно помогали актерам найти тот строй мысли, то мировоззрение, тот ритм жизни, который свойствен героям сценария.
Я сама провела довольно много репетиций с такими актерами, как Ильченко, Богданова, Попова, Извицкая, Свистунов, и другими. Особенно много приходилось работать с молодыми актрисами над поисками образа Катерины.
Я уже писала о той единственной интонации, с которой можно было произносить слова сценария. Но эта интонация была доступна лишь актерам, умеющим мыслить большими категориями. Поэтому люди, не обладавшие этими качествами, получали отказ с самого начала, независимо от звания и известности.
Мы, практиканты, принимали участие во всех кинопробах. Александр Петрович относился к пробам так же серьезно, как и к съемке. Он требовал абсолютной достоверности среды, а однажды отложил кинопробу из-за того, что наличники окон были слишком темными. Все считали это преувеличением, но зато художники с этого дня не допускали больше никаких недосмотров.
Очень тщательно работал Довженко над гримом, прической, костюмом. С кисточкой и губкой в руках он собственноручно менял грим перед съемкой и терпеть не мог однотонного розово-поросячьего цвета лица, который почему-то принято у нас придавать всем персонажам, без различия пола, возраста, характера. Александр Петрович проводил кисточкой какие-то жилки, пятнышки, морщинки, и лицо из кукольного становилось живым. Так, например, произошло с одним из главных действующих лиц - председателем колхоза Зарудным. Актер Хвыля пришел в павильон загримированный для пробы Зарудного. "Вы читали сценарий?"- спросил Довженко у гримера, критически оглядев актера. Ответ был, разумеется, положительный. "Так ведь председатель колхоза - горький пьяница!" - воскликнул Довженко и, схватив губку с красным гримом, приложил ее к носу Хвыли. Губка оставила след сети покрасневших капиллярных сосудов, и перед нами стоял уже председатель колхоза Зарудный, а не актер Хвыля с красивым белым носом.
Так же тщательно искал он нужную прическу и костюм, иногда по нескольку часов просиживая в гримерной и костюмерной.
Разумеется, мой отчет не отразил полностью всего, что я делала, находясь на практике на кинокартине "Поэма о море", так как кроме постоянных или отдельных больших заданий мы выполняли много мелких поручений, которые также знакомили нас с производством. Но в основном это все.
В заключение я хочу еще раз повторить, что производственная практика, несмотря на краткость, дала мне очень много потому, что я работала под руководством такого человека, как Александр Петрович Довженко, общение с которым обогащает не только профессионально, но и духовно.
--
Исходное сообщение От: Marco Carynnyk Кому: Zinoviy Tenenboim Отправлено: 19 июня 2003 г. 2:57
MC. Сегодня получил ксероксы. Очень благодарю.
ZT. Я рад , что Вы довольны.
MC. Поскольку Вас интересуют Муратовы, то могу сообщить, что Муратов опубликовал еще одно воспоминание о Довженко: ”Спомин про Довженка” в украинском журнале ”Дніпро”, 1994, No. 9-10.
ZT. Увы, хотел, но так ни разу и не увидел ни одной самостоятельной ленты Александра Муратова. Вообще я киноведением занимался лишь (примерно) до середины или, - в меньшей уж степени, - до конца 1980-х, потом (1990-е и далее; нет, этак с 1982-го) доминирующими в моих занятиях темами стали 1) макаренки всех времен и народов и 2) атеизм. Кстати, есть ли у А.П. Довженко что-нибудь об Антоне Семеновиче Макаренко?, об атеизме?
ZT. В восьмитомнике А.С. Макаренко нашел единственное упоминание фамилии “Довженко”. Том 8-й, М. 1986 М. НЕПОРОЖНЕЙ 6 октября 1938, Москва Уважаемая товарищ Непорожная! Только что возвратился из дома отдыха и нашел Ваше письмо. Очень благодарен за внимание. Если у Вас есть готовая рукопись, пожалуйста, пришлите ее мне. Все, что будет в моих силах, я сделаю, чтобы ее опубликовать. Конечно, каждый новый материал о [ Довженко ] сейчас, да и всегда, очень важен. Пишите мне по адресу: Москва, 17, Лаврушинский, 17/19, кв. 14. Антону Семеновичу Макаренко. Привет. (стр. 100). ZT. Комментарий от составителей : ЦГАЛИ СССР, ф. 332, оп. 4, ед. хр. 275, 2 л. Публикуется по архивному источнику (стр. 228). ZT. Конечно, следовало бы заглянуть в этот архивный источник, чтобы узнать что и о каком Довженко писала в письме к А.С. Макаренко М. Непорожная. В двух книгах полной переписки А.С. Макаренко с женой (изд. Готца Хиллига и Светланы Сергеевны Невской, Москва 1994-5) фамилии “Довженко” нет, что говорит о том, что А.П. Довженко не был в области так сказать активного внимания А.С. Макаренко.
MC. Чтобы хотя частично отблагодарить Вас за ксероксы, прилагаю черновик первых трех частей своего очерка о Довженко. Надеюсь, что смогу вскоре отправить и две последние части. В четвертой части пишу о панихиде по Довженко и похоронах, а в пятой-о трех смертях в ”Земле”: деда, Василя и (за кадром, но тем не менее самой важной смерти, прообразом, так бы сказать, собственной смерти Довженко) Хомы.
ZT. Вами присланные материалы - на английском языке. Читать со словарем - увы, некогда.
MC. Прилагаю также список других материалов о Довженко, которых не могу здесь найти. (Особенно важные позиции отмечены звездочкой.) Если у Вас что-нибудь из этого есть под рукой, то буду благодарен за копию.
ZT. Прошу прощения, но в связи с дефицитом времени я, увы, не могу в Ваш список вникать и им заниматься.
MC. И если это Вас интересует, то могу выслать Вам свой английский перевод ”Автобиографии” Довженко с 1939 года, в который я включил все купюры и антисемитскую дописку, которую советские исследователи никогда не упоминали.
ZT. Расширение моей эрудиции по истории советского кино не входит в мои планы, поэтому вряд ли стоит мне посылать такого рода материалы.
ZT. Но вот темы типа А) АНТИСЕМИТИЗМ, Б) АТЕИЗМ или наоборот РЕЛИГИОЗНОСТЬ А.П. Довженко, В) его (Довженко) взгляды так сказать педагогические - это мне было бы интересно.
ZT. Снимитесь-ка Вы в своей Канаде на видеокассету или на к/л иной видео-носитель и на русском языке расскажите так сказать русскоязычным людям о своих исследованиях по судьбе А.П. Довженко, об острых моментах в его судьбе и о его взглядах .. Но если Вы это видео поместите в интернете, то я не смогу это увидеть, - мой компьютер очень примитивный, имеет лишь 16 мегабайт оперативной памяти, не имеет звуковой карты, не говоря уж о видео ..
MC. с уважением Марк Царинник
ZT. Всего доброго! Зиновий. 20.06.2003 утро.
Сатира Вл. Маяковского в "Служака" (примерно) против обывателей конца 1920-х : “Нам с тобою думать нече если думают вожди”. | Моя (ZT) сатира против сухомлинковцев : Нам, “мелким сошкам”, воспитывать нече, если по приторному довженковцу В. Сухомлинскому воспитывает, де, “многовековой опыт и культура народа”… |
.. ZT. НО !!!!!
http://zt1.narod.ru/doc/Godin-P-G-ne-prigorodn-ne-internat.doc
Малая библиография к теме : Годин Павел Григорьевич.
Оттуда.
Годин Павел Григорьевич .. Новопавловск - типичный агрогород, районный центр. Здесь в ту пору было свыше двух десятков больших и малых промышленных, строительных и транспортных предприятий, организаций и учреждений культуры, две средние общеобразовательные школы, школа искусств, среднее профессионально-техническое училище.
(ZT. то есть не "пригородный")
.. Ребенок должен просто отдыхать от активной организованной деятельности, общаться с родными, близкими, друзьями, с книгой и с самим собой. Поэтому в наших ученических бригадах вечером дети возвращались на автобусах домой.
(ZT. то есть ! не интернат !). ..
Сатира Вл. Маяковского в "Служака" (примерно) против обывателей конца 1920-х : “Нам с тобою думать нече если думают вожди”. | Моя (ZT) сатира против сухомлинковцев : Нам, “мелким сошкам”, воспитывать нече, если по приторному довженковцу В. Сухомлинскому воспитывает, де, “многовековой опыт и культура народа”… |
| В файле http://zt1.narod.ru/01-03-39.htm Макаренко в его устном выступлении 01.03.1939 (лекторий МГУ). - .. Моя же специальность - правильное поведение, я-то должен был во всяком случае правильно себя вести в первую очередь. ZT. И А.С.М. тут же кается: не всегда его (Макаренко) поведение было правильным. Поведение же Иисуса Христа и ап. Петра было на 90-95 % : а) неправильным и б) не праведным, но во всяком случае, ап. Петра не мучила совесть за мерзкое убийство им супругов Анания и Сапфиры / Ап. Петр спросил Иисуса: «Господи, сколько раз я должен прощать своего брата, если он грешит против меня? До семи ли раз?». Иисус: «Не до семи, а до семидесяти семи раз» (Мф 18:21, 22). Воодушевившись ловко проведенным укокошеньем мещан-супругов Анания и Сапфиры, церковь тут же на века присвоила себе звание "святой и непорочной", тем более, что впереди новонародившуюся христианскую церковь еще ждали и подвиги тоже "святой и непорочной" инквизиции, не говоря уж о религиозных войнах. Из http://zt1.narod.ru/hrist-uh.htm = RU.ANTI-RELIGION Кому : All 08 Фев 03 05:15:06 Тема : Безнравственность Иисуса. From: http://www.i-news.org/religion/5241 [ ZT. Автор не указан ] .. “Если кто приходит ко Мне, и не возненавидит отца ..” / “.. Не мир пришел Я принести, но меч ..” / “Огонь пришел Я низвесть на землю, и как желал бы, чтобы он уже возгорелся! ..” / Интересно, что и Иисуса Христа его мать, “Святая Дева” Мария, хотела вырвать из им же созданной секты .. .. Не знаете ли, что дружба с миром есть вражда против Бога? Итак, кто хочет быть другом миру, тот становится врагом Богу. Или вы думаете, что напрасно говорит Писание: 'до ревности любит дух, живущий в нас'? (Иак 4:4-5). Коран 57:19-20. Знайте, что жизнь ближайшая – забава и игра, и красование и похвальба среди вас, и состязание во множестве имущества и детей, наподобие дождя, растение от которого приводит в восторг неверных; потом оно увядает, и ты видишь его пожелтевшим. Потом бывает оно соломой, а в последней [жизни] – сильное наказание – и прощение от Аллаха, и благоволение, а жизнь ближняя – только пользование обманчивое. Коран 42:19(20).Кто стремится к посеву для будущей жизни, тому Мы увеличим его посев. А кто желает посева для ближней, - Мы дадим ему его, но нет ему в последней никакого удела! Коран 29:64. 4). И здешняя близкая жизнь – только забава и игра, а обиталище последнее – оно жизнь, если 6ы они это знали. Амр бин Ауф запечатлел: "Не бедность ваша страшит Меня, но то, что можете вы возжелать мира [мирского], как другие до вас возжелали его — и разрушит он вас, как и тех, что были прежде вас» (хадис Бухари). Коран 57:19-20. Знайте, что жизнь ближайшая – забава и игра, и красование и похвальба среди вас, и состязание во множестве имущества и детей, наподобие дождя, растение от которого приводит в восторг неверных; потом оно увядает, и ты видишь его пожелтевшим. Потом бывает оно соломой, а в последней [жизни] – сильное наказание – и прощение от Аллаха, и благоволение, а жизнь ближняя – только пользование обманчивое. Коран 42:19(20).Кто стремится к посеву для будущей жизни, тому Мы увеличим его посев. А кто желает посева для ближней, - Мы дадим ему его, но нет ему в последней никакого удела! Коран 29:64. 4). И здешняя близкая жизнь – только забава и игра, а обиталище последнее – оно жизнь, если 6ы они это знали. Амр бин Ауф запечатлел: "Не бедность ваша страшит Меня, но то, что можете вы возжелать мира [мирского], как другие до вас возжелали его — и разрушит он вас, как и тех, что были прежде вас» (хадис Бухари). “.. Возложивший руку свою на плуг и озирающийся назад .. [ZT. В заботах, - как там дома жена, дети, овцы? У Вл. Высоцкого: “Наш амбар совсем протёк / Прохудился, верно / Без тебя невмоготу - кто создаст уют?…”] .. и озирающийся назад, не благонадежен для Царствия Божия” (Евангелие от Луки, гл. 9, ст. 62). [ ZT. Марфа - не благонадежна, Мария - благонадежна, Лк 10:38-42 / Люди - не благонадежны, птицы и лилии (а также тараканы, глисты и т.д.) - благонадежны, Мф 6:25 и дале, Лк 12:22 и дале ]. ZT. Против такого рода Иисусо- Иосифовича- Христовских ахиней восстал уже апостол Павел, а уж потом и протестанты типа Мартина Лютера. [ ПП-2003 из гл. Пять дней .. Возле крыльца стояли Ваня Зайченко и Костя Ветковский. Костя смеялся: / - Ну, и что же? Полопали? / Ваня торжественно, как маркиз, повел рукой по линии горизонта и сказал: / - Полопали. Развели костры, попекли и полопали! И все! Видишь? А потом спать легли. И спали. Мой отряд работал рядом, мы кавуны сеяли. Мы смеемся, а ихний командир Петрушко тоже смеется… И все… Говорит, хорошо картошки поели печеной! / - Да что же, они всю картошку поели? Там же сорок пудов! / - Поели! Попекли и поели! А то в лесу спрятали, а то бросили в поле. И легли спать. А обедать тоже не пошли. Петрушко говорит: зачем нам обед, мы сегодня картошку садили. Одарюк ему сказал: ты свинья и дурак! И они подрались. А ваш Миша, он сначала там был, показывал, как садить картошку, а потом его позвали в комиссию. / ZT. Куряжане в этом случае поступили в совершенно строгом соответствии с кретинистической заповедью Иисуса Иосифовича Христа из его ух как “мудрой” Нагорной проповеди : подражать птицам и тараканам: не пахать, не сеять, не собирать в житницы и не думать о завтрашнем дне (Матф 6:25 и дале, Лука 12:22 и дале) ]
Даже шовинизм не был чужд Иисусу из Назарета: "...Иисус удалился в страны Тирские и Сидонские. И вот, женщина хананеянка, вышедши из тех мест, кричала Ему: помилуй меня, Господи, Сын Давидов! дочь моя жестоко беснуется. Но Он не отвечал ей ни слова. И ученики Его, приступивши, просили Его: отпусти ее, потому что кричит за нами. Он же сказал в ответ: Я послан только к погибшим овцам дома Израилева. А она, подошедши, кланялась Ему и говорила: Господи! помоги мне. Он же сказал в ответ: нехорошо взять хлеб у детей и бросить псам" (Евангелие от Матфея, гл. 15, ст. 21-26. ZT. Такое и в Мк 7:27. См. и Лк 12:46, 21:24). ZT. Вопрос к читателям: какой пункт из Клятвы Гиппократа нарушил врач Иисус Иосифович Христос? Медзаботт Эрнест. Папа Сикст-V. Иезуит. Роман. М.1993. (Раненный и плененный воин-католик, и два медика протестанта-гугенота над ним). - Послушайте, маэстро Амброа, мне брат пастора рассказывал, что этот католик перебил массу наших... Мне кажется, мы могли бы отомстить... - Несчастный! Ты смеешь говорить о мести, когда перед тобой больной..! Знаешь ли ты, что если бы раненый, лежащий здесь, убил самого дорогого мне человека, то обязанность медика - оказать ему помощь! Если ты не понимаешь обязанности врача, то для тебя самое лучшее - быть солдатом и стать в ряды тех, которые с таким азартом уничтожают себе подобных. - Простите, маэстро. Конечно, я не должен забывать моих обязанностей врача .. (с.103). ZT. Старый еврейский анекдот (евреи иронизируют над собой). - Администратор оперного театра Иван Петров и его приятель Абрам Цукерман (a la Иисус Христос). Поет Онегин. "Слушай, этот певец еврей?". Нет. Поет Ленский. "А этот?" - Тоже не еврей. Поет Татьяна. "Эта певица еврейка?". - Нет. Поет няня. "А эта певица еврейка?" - Да, еврейка. - "Браво, няня !!!"
|
Лука гл.10:38 и дале .. Женщина, именем Марфа, приняла Его в дом свой. У ней была сестра, именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала слово Его. Марфа же заботилась о большом угощении, и подошедши сказала: Господи! или Тебе нужды нет, что сестра меня одну оставила служить? скажи ей, чтобы помогла мне. Иисус же сказал ей в ответ: Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом. А одно только нужно. Мария же избрала благую часть ..
ZT. А теперь про № + 1-е чудо от Иисуса. Чудо воскресения из мертвых Лазаря, брата Марфы и Марии. Оно описано почему-то только в сАмом (на десятилетия) позднем Евангелии от Иоанна (гл.11-12), хотя там (по этому самому Иоанну) именно это сотворенное Иисусом № + 1-е чудо имело самый большой эффект: привлечение многих верующих из Иудеи, решение фарисеев покончить с Иисусом. (11:48 “Если оставим Его так, то все уверуют в Него, - и придут Римляне и овладеют и местом нашим и народом”. ZT. Весьма странное предположение-опасение). 1) Итак, воскресение Лазаря, брата небезызвестных, по крайней мере Луке, сестер Марии и Марфы. Этим самым Иисус совершил чудо для всех наглядное и небывалое. А тем не менее об этом, - наделавшим по Иоанну так много шума, - чуде (воскресения этого самого Лазаря) почему-то ни словечка в 3-х остальных, на десятки лет более ранних (синоптических) Евангелиях. Это безусловно говорит только о том, что история с воскресением из мертвых брата Марфы и Марии Лазаря, как и всякая хорошая мысля, была придумана (нафантазирована) масс-хрЮстианами лишь опосля… 2) До воскрешения Лазаря Иисус успешно исцелял. Исцелил нескольких. Но потребность во врачах тогда была страшная. Почему врач Иисус не открыл обыкновенную врачебную практику? Почему, умея излечивать, он, Иисус, исцелил так мало (меньше десятка) людей? - Так советские врачи поступать не должны! |
О заезженных аксиологических бандурах и о фетишизмах.
26.11.2008 Дорогой Эдгар! Я просмотрел присланную вами (будем взаимно на вы с маленькой буквы) статью Makarenko heute. В целом хорошо, однако к иным местам и к иным же утверждениям я бы сделал те или иные, иногда стратегически серьезные, замечания.
Но сейчас у меня на такой разбор совсем нет времени.
Знаете ли вы о моем: http://ztnen.livejournal.com ?
Мой былой ЖЖ ztnen заморожен (удален). 01.02.2012 создал новый ЖЖ-аккаунт : http://ztmak.livejournal.com Об А.С. Макаренко и близкому к этой теме .. Будет пополняться.
Иностранцам читать это моё ЖЖ трудно, потому что мой личный русский язык, как кажется, своеобразен.
Сейчас я загружу в указанное моё ЖЖ очередную статью вот именно в виде этого моего письма вам.
Потом буду в этот постинг ещё что-то добавлять.
О заезженных аксиологических бандурах.
У таких, как А.С. Макаренко, а до него у таких как Мишель Лепелетье (с Робеспьером) или даже Иван Бецкой (Бецкий) (с Екатериной 2-й) -
стратегическая задача
= стратегический замах:
МЕТОДОМ СТРУКТУРНО КОРЕННЫМ ОБРАЗОМ ПРАВИЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ ОПТИМИЗИРОВАТЬ ХОТЯ БЫ
(НО ОБЯЗАТЕЛЬНО)
СКОЛЬКО-НИБУДЬ ЗНАЧИТЕЛЬНУЮ
ЧАСТЬ
(ТОЛЬКО ЧАСТЬ)
СОЦИАЛЬНОЙ МАТЕРИИ.
Но 95-98% так сказать рассуждателей о педагогическом вышли из раннего детства.
А в раннем детстве этим людям читали книжечки о добрых и злых: о Бармалеях и Докторах Айболитах, об Янушах Корчаках, и т.д.
И такой инфантильный = обывательский = мещанский способ оценки всего и вся неискоренимо въелся
с раннего-то детства!
неискоренимо, повторяю, въелся будущим рассуждателям о педагогическом
в их с-л-соловейчиковские (= убогие) мозги.
И вот для указанных всесветных обывателей от аксиологии
1-е) всякие в педагогике сверчки знающие свои шестки, -
от поговорки: всяк сверчок знай свой шесток; это часто весьма уважаемые и полезные деятели, но (!) без стратегических претензий и замахов, -
и
2-е) деятели-разработчики со стратегическим замахом,
всё и вся - в один ряд,
и вот всё и вся указанными с-л-соловейчиковскими мещанами
(мещанскими рассуждателями о педагогическом типа С.С. Невской)
с доцентскими, профессорскими, кандидатскими, докторскими и академическими званиями
оценивается лишь по таким вот заезженным инфантильным координатам:
"Бармалей или Доктор Айболит?", "прогрессивный или непрогрессивный?", "отечественный или неотечественный?", "авторитарщик или неавторитарщик?"
и тому подобное.
В.В. Маяковский: А ВЫ НОКТЮРН СЫГРАТЬ СМОГЛИ БЫ НА ЭТИХ ЗАЕЗЖЕННЫХ АКСИОЛОГИЧЕСКИХ БАНДУРАХ?
ZT. 24 ноя. 08 г. О фетишизме у Достоевского, Ушинского и общественности.
По Огюсту Конту (1798-1857, из реферата о нем в интернете) .. Общество проходит через три стадии: 1. теологическая; 2. метафизическая; 3. Позитивная ... Теологическая стадия (раннее и среднее средневековье) делится на три периода: 1. фетишизм; 2. политеизм; 3. монотеизм. При фетишизме люди приписывали жизнь внешним предметам и видели в них богов...
ZT. То есть с термином "фетишизм" Огюст Конт связывал лишь "дела давно минувших дней, преданья старины глубокой". А.С. Макаренко же достаточно удачно применял термин "фетишизм" для обозначения "тараканов" устойчивых предрассудков-убеждений в масс- консервативно- убогих головах = в убого- расхожем = в пресловутом общественном мнении. Например, А.С.М. говорил о фетишизации, - в общественном мнении, - семьи, о навязчивой, - в общественном мнении, - любви и к словечку "любовь" и к другим, - тоже ласкающим слух, - словечкам и к предвзятым, но "священным", убеждениям. Всё это, полагал А.С.М., по сути - настоящие фетиши совершенно религиозного порядка.
То есть, как бы в противу вышеуказанному Огюсту Конту, А.С. Макаренко упорно настаивал: фетишизм - это вовсе не "дела давно минувших дней", а наоборот: фетишизм - это страшно мешающий достижению реальных успехов в повседневно-реальной социальной работе, и вообще фетишизм в его разнообразии - это страшно мешающий достижению общего социального прогресса кошмар 19-го и последующих веков. [ Иногда указанные фетиши А.С.М. именовал штампами ].
Вот частный пример. А.С.М. 20.11.1938 Галине Стахиевне Макаренко-Салько (Переписка, т.2, М.1995). - .. Вчера кончил "Идиота" Достоевского. ЗНАЕШЬ ЧТО? У ДОСТОЕВСКОГО ВСЕ-ТАКИ СТРАШНО МНОГО МУРЫ, СОВЕРШЕННО ДЕТСКОЙ И ДЕШЕВОЙ ..
ZT. Это А.С.М., безусловно, о тараканах-фетишах, которые Ф.М. Достоевский нежно лелеял в своей башке и настойчиво же пропагандировал в своих публикациях.
Но совершенно и при(пре)совершенно такоже обстояло дело и с не менее чем Ф.М. Достоевский пресловутым К.Д. Ушинским...
Жить в обществе и быть свободным от общества, по Марксу и т.д., невозможно, но вот жить в обществе и быть свободным от предрассудков = от расхожих фетишей общества по А.С. Макаренко и возможно, и следует, а иначе никакого существенного успеха в социальной работе и вообще в социальном прогрессе - не будет.
Прыг на главную ZT-web- страницу http://zt1.narod.ru/
Иисус Иосифович Христос. - Матфей 6:34 .. Не заботьтесь о завтрашнем дне, ибо завтрашний сам будет заботиться о своем: довольно для каждого дня своей заботы.
Советская культура 06.02.1988 .. Самым важным в системе А.С. Макаренко оказалась цель —
цель, которую он ставил перед своими воспитанниками:
человеку необходимо дать возможность увидеть свое будущее,
не позволить ему застрять в дне сегодняшнем ..